Ünite 3: Halk Edebiyatında Seyirlik Türler: Kukla, Meddah, Orta Oyunu

Kukla Oyunu

Kukla, konuşmaları ve ses taklitlerini tek bir sanatçının üstlendiği ve kişileri temsil eden yapma bebeklerin oynatıldığı geleneksel bir seyirlik oyundur. Tahta, alçı, mukavva veya bezden yapılmış; elle, iple veya sopayla oynatılan bu küçük bebeklere “kukla”, bu bebeklerle yapılan gösteriye “kukla oyunu” veya “kukla” ve kuklayı oynatan kişiye de “kuklacı” adı verilir. Kukla oyunu, belli bir amaca yönelik anlatım için çeşitli tiplerin, şekillerin ve cisimlerin oyunlaştırılması sanatıdır. Yapma bebeklerin oynatılması ve oynatıcı tarafından seslendirilmesi tekniğine dayalıdır.

Türklerde kukla oyunun çok eski bir geçmişi vardır. Bu konuda en eski Türkçe kaynak olan Dîvânu Lügâti’t-Türk adlı eserinde Kaşgarlı Mahmut, kız çocuklarının oynadıkları insan şeklindeki yapma bebeklere “kudhurcuk” denildiğini yazmaktadır. Eski Türkçede, el kuklasına “kol korçak” adı verilirdi. İpli kuklaya ise “Çadırhayal” denilmekteydi. Bu adlandırmaların yanında “koğırçak”, “kuvırşak, “kursak”, “oyun kurçaktarı”, “gurçak”, “koçak”, “kaburcuk” gibi adlandırmalar da Kıpçak, Orta Asya ve Sibirya Türkleri arasında günümüzde yaygındır. Türk dünyasındaki bu adlandırmaların “korçak”, “kavurcuk”, “kaburcuk”, “kavurcak”, “goğurcak”, “kudevcuk”, “kuçav”, “kavur”, “konçak” şeklindeki benzerleri Türkiye Türkçesinin Anadolu ve Rumeli ağızlarında “bebek” anlamında yaşamaktadır.

Kuklacılara da “Kuklabaz”, “Başkuklabaz”, “Hayalbaz”, “Suretbaz” gibi adlar verilmiştir. Hatta, İstanbul’da bir dönem kuklaya “Karagöz”, “Beberuhi”, “İbiş” gibi Türk gölge tiyatrosu kökenli adlar da verilmiştir. Kukla, XIX. yüzyılın sonunda batı tiyatrosu, yerli orta oyunu ve tulûat (Doğaçlama) tiyatrosunun karışımından oluşmuş minyatür seyirlik bir oyun niteliğine dönüşmüştür. İstanbul’daki bu tür etkileşimlere karşılık Anadolu’da halk arasında “kukla”ya yaygın olarak “korçak”, “bebek”, “hemecik”, “çömçe gelin” veya “karaçör” denilmeye ve geleneksel tekniklerle oynatılmaya devam edilmiştir.

Kukla sanatındaki ustalık ve hüner, konuşma ritmine ve akışına göre kuklayı hareket ettirmektedir. Kuklanın yapımında en önemli unsur, kuklanın hareketini sağlayan düzenek veya tekniktir. Türk kukla seyirlik oyun geleneğinde kukla oyunu tipleri aşağıdaki gibi sıralanabilir:

1. El Kuklası: Bu tür kuklaların başları ve kolları mukavva veya tahtadan gövdeleri bezden yapılır. Kuklacı, sağ elini kuklanın giysisinden içeri sokar, işaret parmağı ile başı, baş ve orta parmağı ile kolları oynatır. Eldeki parmaklar ve bileğin hareketi ile kuklaya hareket verir ve doğaçlama olarak kuklanın hareketine uygun şekilde konuşur veya konuşup anlattığı duruma göre kuklaya hareket verir. El kuklasının yapımında dikkat edilecek önemli nokta oynatıcı eli ile kuklanın büyüklüğünün birbirine uymasıdır. Çünkü oynatıcının eli, kuklanın vücudu olacaktır.
2. İpli Kukla: Yapımı profesyonel bilgi gerektirdiği için büyük kukla tiyatrolarında, kukla yapmak için özel atölyeler kurulmuştur. İpli kuklada kuklacı sahnenin gerisinde gizlenip bir sandalyeye çıkarak sahnenin üstünden istavroz adlı tahtaya tutturulan ipleri çekmek suretiyle sahneye iplerle sarkıtılmış kuklaları oynatarak gösterisini icra eder.
3. İskemle Kuklası: Göğüslerinden yatay biçiminde bir ip geçirilen bu kuklalar gayda vb. çalgıların eşliğinde aşağıdan ipleri çekilerek oynatılırlar. İskemle kuklaları daha çok sokak eğlenceleri içindir. Bu kuklalar dört köşe bir tahta iskemle üstüne dizilmiş iki veya dört bebeğin dönerek ve zıplayarak oynatılmasından ibaret olduğu için bu adı almıştır.
4. Araba Kuklası: Bu kuklada kuklayı oynatan kişi arabanın dibine gizlenip, arabanın üzerindeki büyük boy kuklaları sopa ile oynatır. Kuklacı başının üzerine gelecek şekilde yerleştirilmiş bir merdivenin altına geçer, merdivenin basamak aralıklarından ellerini çıkartır veya arabaya boylu boyunca uzanır, iki eline birer kukla alarak onları oynatabilir veya dizlerine de bir kukla koymak suretiyle üç kuklayı aynı anda oynatıp konuşturabilir.
5. Dev Kuklası: Hazırlanan kuklaların çok büyük olması nedeniyle “dev kuklası” olarak adlandırılır. Kuklalar içine bir insan girecek büyüklükte hazırlanır. Kukla, içine giren kuklacı tarafından el, kol, ayak ve baş kısımları hareket ettirilerek oynatılır.
6. Köy Kuklası: Köylü seyirlik oyunları geleneğinde kukla, ayinsel (ritüel) özelliklerini günümüzde bile korumaktadır. Anadolu’da yağmur yağdırmak için bugün de adına; “Bebek”,“Çaput Adam”, “Kepçe Kadın”, “Bodi Bostan”, “Gelin Gok”, “Kepçe Başı”, “Su Gelini”, “Kodu Gelin” v.b. adlar verilen ve yapımları bakımından ilkel kuklalar kullanılmaktadır.
7. Ayak Kuklası: Daha çok Anadolu’da yaygın olan ayak kuklası tekniği, kuklacının iki ayak başparmağına taktığı kuklaları oynatmasına ve konuşturmasına dayanır. Ayak kuklasının baş kahramanına “ Keçel Pehlivan ” denilir.
8. Yer Kuklası: Boylu boyunca yere uzanan kuklacının, yalnız başı ile kukla kılığına sokulmuş bir kolunun dik tutulduğu, elindeki kukla ile kendi başını oynatıp konuşturmak suretiyle icra edilen bir kukla tekniğidir.
9. Canlı Kukla: Anadolu’da köylerde çeşitli adlar altında oynatılır. Bu oyunda aslında kukla yoktur. Fakat oyuncular kendilerini kukla biçimine sokmaktadırlar. Oyuncular çıplak karınları üzerine yüz resmi çizerler, sonra başlarını ve kollarını kasnak üzerinde bir örtüyle örterler. Karna çizilmiş yüzün omuz hizasına gelen yerine bir oklava bağlanır, buraya bir gömlek giydirilir. Oyuncu hareket ettikçe kukla da ona uygun olarak hareket edip oynar.

Kuklada oyunun baş tipleri İbiş ve İhtiyar’dır.

Kukla Oyunlarının Konuları: Türk kukla sanatında İstanbul’da oyunların konuları daha çok karagöz ve orta oyunlarından alınırdı. Bilinen bazı kukla oyunları: İki Garip Kardeşler, Anadolu Köyünde Düğün, Sahte Esirci, Cinli Yazıcı, Gül ile Fidan, Üvey Anne, İncili Çavuş, Arabistan’dan Gelen Esirci, Kahyanın Hilesi, Hain Kız, Anadolu Köyünde Düğün sıralanabilir.

Kukla oyunlarının icrasına oyun havaları, çeşitli türkü ve şarkılar da eşlik etmiştir. Kukla gösterilerinde müzik aleti ve efekt aracı olarak eskiden sadece def ve nareke (karagözdeki gibi) kullanılmıştır.

Meddah Geleneği

Meddah kelimesinin anlamı “methedici”, “övücü”dür. “Meddah” kelimesi bu geleneğinin adı olarak da kullanılmaktadır. Meddahlık, hikâye anlatma ve taklit yapma sanatıdır. Meddah, birçok kişinin içinde bulunduğu bir olayı tek başına canlandıran bir oyuncu (aktör)dur. Mimik ve şive taklitleriyle birçok kişinin, bir kişi tarafından canlandırılması demek olan meddahlık en önemli dramatik sözlü sanat türlerimizden birisidir. Meddah, bir sandalyeye oturarak dinleyicilerine hikâye anlatır. Bu hikâyelerin bir kısmı anonim eserlerdir; bazılarının yazarları bellidir. Karagöz ve orta oyununda olduğu gibi günlük hayat olayları, masallar, destanlar, hikâye ve efsaneler meddahın da repertuarını oluşturur.

Meddah bir anlatı türü olarak karagöz ve orta oyunu gibi dramatik seyirlik türlerden kolayca ayrılabilir. Ancak, meddah oyununun anlatı bölümlerinin aralarına söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli kısımlar yerleştirildiği için kolaylıkla dramatik türlerden sayılabilir. Karagöz ve orta oyunu bir güldürmece tiyatrosudur. Meddah ise çok daha zengin kaynaklara dayanan daha çeşitli hikâye dağarcığına sahiptir ve gülmecenin yanı sıra her türlü havayı, mizacı veya değişik anlatım tutumlarıyla işlenen pek çok konuyu ele alabilir. Oysa, karagöz ve orta oyunu Hançerli Hanım ve Binbirdirek gibi gerçekçi halk hikâyelerini bile bir güldürmece olarak sunabilmiştir. Meddah anlatıyı dinleyicide merak uyandıracak bir biçimde sunar, onu heyecanlandıracak kurgusal gecikmelere baş vurur, bu tutumuyla dinleyicide farklı farklı duygular uyandırır.

Meddah seçtiği konulara göre benzetmeci ve gerçekçi modern tiyatroya daha yakındır. Orta oyunu ve karagözde seyirci açısından oyunla kaynaşma, onun havasına kendini kaptırma ve kişilerle kendini özdeşleştirme ilişkisi yoktur. Tam tersine, seyirci ile oyun arasında belli bir mesafe vardır ve seyircinin tepkisi buna bağlı olarak mesafeli ve soğukkanlı bir tepkidir. Meddah ise, seçtiği konulara göre seyircide coşkunluk, üzüntü, merak, acıma duyguları yaratır. Meddahın canlandırdığı ve anlattığı kişilerle seyirci arasında bir duygudaşlık bağı ve bir özdeşleştirme ilişkisi kurulabilir. Nitekim Bursalı İsmail Beliğ’in Güldeste-i Riyâz-ı İrfan ve Vefeyât-ı Dânişverân-ı Nâdire-dân adlı eserinde yer alan bir olay, bu duygudaşlık bağı ve özdeşleştirme ilişkisini çok güzel bir şekilde ortaya koymaktadır. 1616 yılında Bursa’da şair Hayalî Ahmed Çelebi, kahvehanede Bediî ve Kasım Hikâyesi ’ni anlatırken kahvehanede bulunanlar kendilerini hikâyeye öyle kaptırmışlar ki kimi Bediî’nin kimi de Kasım’ın tarafını tutmuş, kahramanlarının adı geçtikçe coşup bağırıyorlarmış. Bu coşkunluk anında Kasım’ı tutan Hayalî Çelebi, karşı tarafı tutan Saçakçızade adlı bir başka hikâyeciyi bıçaklayarak öldürmüş.

Meddahlar hikâyelerini yazılmış bir kitaptan okuyup açıklamalar yaparak ve yer yer de bazı hareketleri ve şiveleri taklit ederek dinleyicinin ilgisi çekerek sanatlarını icra edebilecekleri gibi olay örgüsünü ve kahramanlarını bildikleri bir hikâyeyi tamamen doğaçlama olarak yer yer taklitlerle süsleyerek de anlatabilirler. Meddahın sanatını icra ederken kullandığı iki aracından biri, omzuna attığı veya boynuna doladığı mendili, diğeri de sopasıdır. Meddah sopasını yere vurarak oyunun başladığını haber vermek, kapı çalındığını bildirmek gibi çeşitli sesler çıkarmada kullandığı gibi onu yerine göre saz, tüfek ve süpürge gibi çeşitli araçların yerine de kullanır. Mendil de meddahın anlattığına bağlı olarak başörtüsü ya da şapka yerine kullanılarak meddahın işine yarar.

Türk meddah geleneğinin icralarında anlatım ve gösteriler aşağıdaki kalıplaşmış bölümlerden meydana gelmektedir.

1. Başlangıç Bölümü: Meddah “Hak dostum Hak!” nidasıyla oyuna başlar. Meddah bir divanî veya bir tekerleme söyleyerek seyircinin dikkatini icrasına çeker. İcranın başlangıcını sağlayan manzumelere örnek olarak; Hayalî Küçük Ali’nin söylediği tekerleme verilebilir. Tekerlemenin veya bir divanînin okunmaya başlaması bir yandan dinleyicilerin meddahın etrafında toplanmasını sağlarken diğer yandan da toplanmış olan dinleyicilerin kendi aralarında konuşmayı keserek, anlatım sessizliği sağlamak gibi icra ortamını düzenleme işlevleri vardır.
2. Açıklama Bölümü: Meddah bu bölümde ölçülü veya ölçüsüz sözlü kalıp ifadeler kullanarak anlatacağı hikâyenin kahramanlarının ailesi, sosyo-ekonomik durumu, mekânı, zamanı hakkında bilgiler verir. Bu tür kalıplaşmış açıklama sözleri bir yandan icranın açıklama kısmının başladığını bildirirken diğer yandan da hikâye kahramanlarıyla dinleyicileri arasında oluşabilecek istenmeyen benzerliklerin de ortadan kaldırılması ve böylece kimsenin anlatılanları üstüne almaması ve alınmaması sağlanır.
3. Senaryo Bölümü: Meddah bu bölümde asıl anlatacağı hikâyeyi anlatmaya başlar. Meddah bütün ustalığını bu bölümde gösterir. Meddahın ustalığı demek, Türkçeyi yeri geldiğinde bütün ağızlarıyla kullanmak, Osmanlı toplum yapısı içinde yer alan ve birçoğunu karagözde de gördüğümüz azınlık tiplerini konuşma biçimleriyle taklit etmek, sözlerini deyim ve atasözlerinden argoya kadar kalıp ifade ve sözlerle süslemek ve sözlü anlatımını jest ve mimiklerle desteklemektir. Meddahlar senaryo bölümünde farklı kökenden gelen tipleri dans, müzik ve dil özellikleriyle birlikte canlandırarak icralarını zenginleştirip anlatımı monotonluktan da kurtarırlar. Meddahlık geleneğinde taklitler ne kadar zengin olursa olsun asıl olan hikâyedir. Bu özellik belki de karagözün sözel cephesiyle meddahın sözel cephesi arasındaki en önemli farklılıktır. Karagözde derine inmeyen hikâye, meddahta üzerinde göreceli olarak daha çok durulan, derinleştirilen ve asıl dinlenilerek zevk alınan, merak edilen ve anlatıcıdan istenilen durumundadır. Meddah seyircilerinin niteliklerini göz önünde bulundurarak anlattığı hikâyeyi geliştirir. Seyirciden meddaha gelen etkiler hikâyenin uzunluğunu veya kısalığını belirler. Usta ve yaratıcı bir meddah, hikâyesini ezberlemez ve ezberden kelimesi kelimesine anlatmaz. O, hikâyenin ana olaylar dizisini ve karakterlerin niteliklerini bilir. Dikkatli, istekli ve destekleyen bir dinleyici karşısında meddah asıl anlatı içerisine bağımsız sayılabilecek hikâyecikler veya asıl anlatının uygun yerlerine yeni şive ve taklitler ekleyerek hikâyesini istediği kadar uzatabilir. İsteksiz ve dikkatsiz bir seyirci kitlesi karşısında da hikâyeyi kısaltabileceği gibi hikâyenin anlatımını uygun bir yerde kesip bir anısını ya da bir fıkra anlatarak onların dikkatini toplamayı deneyebilir. Meddahın anlattığı hikâye çok uzunsa hikâyede anlatılan olayın çok merak uyandıran bir yerinde çay, kahve, tütün içmek için ihtiyaç molası verilir, ayrıca elde dolaştırılan bir tepsiyle dinleyicilerden para toplatırlardı.
4. Bitiş Bölümü: Anlatılan hikâyedeki düğümün çözüldüğü ve anlatımın bittiği bölümdür. Meddahlık geleneğinin anlattığı hikâye de didaktik özellikler taşır. Meddah hikâyesini bitirirken bir yandan yaptığı muhtemel kusurlardan dolayı seyirciden bağışlanma dilerken diğer yandan da anlatılan hikâyeden çıkarılacak derslerin (Kıssadan seyircinin alması gereken hisse veya dersler) altını çizer ve onları tek tek sıralar. Meddah bu bölümde bazen bir sonraki icranın yer, zaman ve konusu hakkında bilgi verir.

Meddah hikâyelerinin yazılı kaynakları son derece azdır. Bugün elimizde bulunan ve çoğunun sadece adı bilinen bazılarının ise meddahların bir hikâyeyi anlatmak için aldıkları notlar veya çok genel hatlarıyla özetleri vardır. Meddah hikâyelerinden bazıları, Mahmut Sebüktekin, Hazinedar, Yusuf, Celâl Cemal, Kadı Hüseyin, Konevî Derviş Halil, Acebnûş, Tanburî, Burusavî, Ebe Hallac, Hafız Çelebi, Hacı Kadın, şeklinde sıralanabilir.

Meddah bir anlatıcı olduğu kadar bir oyuncudur. Meselâ, XIX. yüzyılın ünlü meddahı Aşkî hikâye anlatırken yanındaki zembilden (çanta/torba) değişik başlıklar çıkararak; bir arabı taklit ediyorsa başına bir kefiye, Vanlı bir Ermeniyi taklit ediyorsa işlemeli Van Ermeni takkesi, Arnavut’u taklit ediyorsa yağlı beyaz fes gibi başlıklar giyiyordu. Ayrıca bu taklidini yaptıklarının türkülerini çalgıyla çalıp söylediği ve yer uygunsa ayağa kalkıp taklit ettiği grubun halk oyunlarını oynadığı bilinmektedir. Ramazanlarda kahvehane sahipleriyle anlaşma yapan meddahlar ustalık ve şöhretlerine göre alacakları ücret için pazarlıklar yaparlardı. Bazı meddahlara icralar esnasında topladığı paradan başka icra anında yapılan kahve ve çay satışından da pay verilebilirdi.

Orta Oyunu

Geleneksel seyirlik oyunlarımızın şehirlerde oluşan ve gelişen türlerinden birisi de orta oyunudur. Orta oyunu dört bir yanı seyircilerle dolu bir meydanın ortasında, belli bir konu çerçevesinde fakat herhangi bir yazılı metne bağlı kalmadan, canlı oyuncular tarafından doğaçlama (irticalen/tulûat) olarak oynanan geleneksel seyirlik bir oyundur. Belli bir olay etrafında oluşturulan bu oyunun icrasında birden çok oyuncu rol alır. Orta oyunu müzik, dans, şarkı, taklit ve konuşmalardan oluşur. Oyunun eğlendiricilik bakımından esasını “taklit”, “mimik”, ve “irtical” (doğaçlama) teşkil eder. Bu özelliğiyle, orta oyunu âdeta söz sanatları (özellikle de cinas) düellosuna dayanan bir şehir halk tiyatrosudur.

Eski devirlerden beri yazılı kaynaklarda yer alan “ çengi ” kelimesiyle ifade edilen sadece “çeng çalan, dansçı”lar değildir. Çengi olarak adlandırılan sanatçıların, aynı zamanda “komedi oyuncusu” da oldukları bilinmektedir. Çengilerin yanı sıra “ köçek ” ve “ curcuna-baz ” (Curcuna içinde dans edip soytarılıklar yapan sivri külahlı, bazen yüzleri maskeli oyunculara verilen isim) olarak adlandırılan sanatçıların da çok eski zamanlardan beri danstan başka taklitli oyunlar da ortaya koydukları bilinmektedir. Nitekim, XVII. yüzyılda Evliya Çelebi, döneminde yaşayan en meşhur 12 oyuncu topluluğunu anlatırken bunların oynadığı “Haraççı taklidi”, “Yuvacı taklidi”, “Gümüş arayıcı taklidi”, “Bahçe taklidi”, “Bahçevan Gürcü taklidi”, “Çingene taklidi” gibi oyunları saymaktadır. Bunlardan bazıları daha sonraki dönemlerde de orta oyunu ve karagözün oyun dağarcığında yer almaktadır. Orta oyunu geleneği, bu tür geleneksel kökler üzerinde gelişmiştir. Bu geleneksel köklerde yer alan canlı oyuncularla oyun icrası, karagöz, kukla, curcuna, meddah ve hokkabazlık gibi geleneksel sözlü oyun türlerinin karşılıklı iletişim ve etkileşimlerinin bir sonucu olarak orta oyunu meydana gelmiştir.

“Taklit Oyunu” da denilen orta oyunu yerine kullanılan adlardan biri de ortaya çıkıp gelişen anlamında “Zuhurî” dir. Orta oyunu, oynandığı mekân bakımından “Meydan Oyunu” ve bu oyunu oynayan takım veya oyuncu topluluğu anlamında da “Kol Oyunu” olarak da adlandırılmıştır. “Kol Oyunu” ifadesi aynı zamanda “Komedya” anlamında da kullanılmıştır.

a) Zuhurî Kolu Orta Oyunu: Orta oyununun daha resmî ve kibar bir türüdür. Zuhurî kolu orta oyunları sarayda padişahın doğum günü, tahta çıkışı ve benzeri resmî toplantılarda icra edilirdi.
b) Han Kolu Orta Oyunu: Orta oyunun daha az kibar bir anlatım tutumuyla meydanlarda halka gösterilen daha az resmî ve popüler biçimidir. Orta oyununda yer alan oyuncuların büyük bir çoğunluğu esnaflıktan yetişmedir. Bunlar hem asıl mesleklerini yaparlar hem de orta oyununda meydan alırlardı. Ancak geçimini tamamen orta oyunundan sağlayan başka bir iş yapmayan oyuncular da vardı. Her orta oyunu kolunun bir “kolbaşı”sı vardı. Hep Türkler tarafından oynanan “ Pişekâr ” veya “ Kavuklu ” rolüne çıkan ustalarından biri kolbaşı olurdu. Orta oyunu kolları da kolbaşısının adıyla “Ahmet Kolu”, “Kapucuoğlu Osman Kolu”, “ Ali Ağa Kolu”, “Hacı Bekçi Kolu” gibi anılırdı.

Orta oyunu kollarında “usta-çırak” temelli geleneksel eğitim verilirdi. Oyuncu olmak isteyen yetenekli gençler küçük yaşlarından itibaren bu kollara girip yetişirler ve kolbaşından “pazat” denilen icazet (diploma) alarak kendi başlarına oyun oynamaya hak kazanırlardı.

Orta Oyunu Meydanı: Orta oyunun oynandığı mekâna “meydan” veya “orta oyunu meydanı” adı verilir. Orta oyuncularının “ palanka ” (Kelimenin gerçek anlamı ağaç ve toprakla yapılmış, hendekle çevrilmiş küçük hisardı) adını verdikleri “meydan” herhangi bir yerde kolaylıkla kurulabilir ve şu bölümlerden oluşurdu:

1. Sandık Odası (Pusat Odası): Oyuncuların kostümlerinin bulunduğu ve giyinip soyundukları yer.
2. Kapı: Oyuncuların meydana girip çıktıkları kısım.
3. Çalgıcıların Yeri: Orta oyununda genellikle zurna ve çifte-nara (Bir değnek ile çalınan koltuk altı davuluna verilen isim) gibi müzik aletlerini çalan müzisyenlerin oturduğu yer.
4. Dükkan: “Kavuklu”nun dükkan olarak kullandığı 70 cm yüksekliğinde iki kanatlı bir paravana.
5. Meydan: Oyuncuların oynadığı alan.
6. Yenidünya: Oyuna göre ev, hamam gibi mekânlar olarak kullanılan 2-4 kanatlı kafes veya paravana.
7. Mevki: Erkek seyircilerin oturduğu bölümdür.
8. Kafes: Kadın seyircilerin oturduğu bölümdür.
9. Parmaklık: Seyirci kısmı ile oyun meydanını birbirinden ayıran bölümdür.

Orta Oyununun Bölümleri: “Giriş”, “Muhâvere”, “Fasıl” ve Bitiş” bölümlerinden meydana gelir. Meydanın hazırlanması ve seyircilerin yerlerini almalarından sonra zurna ve çifte-nara çalgıcılarının çaldığı müzik eşliğinde oyunun başladığı ilan edilirdi. Asıl oyun başlamadan önce meydana köçekler, çengiler ve arkadan da curcuna-bazlar gelirdi. Curcunaya koldaki bütün oyuncular katılırdı. Bu müzik ve dans kısmından sonra asıl oyuna geçilirdi. Asıl oyunda her tip, zurnacının çaldığı tiple özdeşleşen bir hava eşliğinde meydana gelir.

1. Giriş (Prolog): Zurnacının çaldığı Pişekâr havası eşliğinde Pişekâr elinde pastav (tahta maşa/şak şak) olduğu hâlde ağır ağır ve ciddi bir havada meydana çıkar, yerle beraber temenna ettikten sonra seyircileri selamlar. Zurnacıyla konuşma yaparak oyunu başlatır.
2. Muhâvere (Diyalog): Zurnacının Kavuklu havasını çalmasıyla birlikte Kavuklu ve Kavuklu-arkası (Orta oyununda sürekli Kavuklu’nun arkasında dolaşan kişi.) meydana gelirler. Oyunun muhâvere bölümü “ arzbar ” ve “ tekerleme ” denilen iki alt bölümden oluşur.Esas itibariyle, muhâvere bölümünde oyunun iki ana tipi olan Pişekâr ile Kavuklu birbirleriyle söz ustalığı bakımından yarışırlar. Bu nedenle, orta oyununa “ meydan-ı sühan ” (söz meydanı) adı verilir. Bu bölümde, yutturmaca, tekerleme ve diğer söz oyunlarından yararlanan oyuncular hazır cevaplıklarını, keskin zekalarını, sözlü icra ortamındaki ustalıklarını ortaya koyarlar.
3. Fasıl: Orta oyunlarının asıl ele aldığı konunun anlatıldığı bölümdür. Bu nedenle, orta oyunu geleneğinde oyunlar fasıl bölümünde işlenen konuya göre adlandırılır. Fasıl bölümünde işlenen konuların büyük bir kısmı karagöz geleneğinden alınmıştır. Âşıklar, Ağalık, Orman, Ödüllü, Sünnet, Tahir ile Zühre, Ters Evlenme ve Yazıcı gibi örnekler verilebilir. Orta oyunun fasıl kısmı da kalıplaşmış bir plana veya iskelete sahiptir. Orta oyunlarının kurgusu, Kavuklu’nun sürekli sahnede kalması için Pişekâr’ın ona iş bulmasıyla başlatılır. Pişekâr, Kavuklu’ya yardım ederek ona ev ve dükkan kiralar. Zenneler de dükkan müşterisi veya alacaklı olmaları nedeniyle sahneye gelirler. Zennelerle ilişkili olan diğer taklitlerin (tiplerin) de sahneye gelmesiyle oyun genişleyerek devam eder.
4. Bitiş: Oyunun bu bölümünde Pişekâr, seyirciden yapmış olabilecekleri muhtemel kusurlar nedeniyle af diler, gelecek oyunun nerede ve ne zaman olacağını duyurup iki eliyle yerden yukarıya temenna ederek seyirciyi selamlayıp meydandan çekilir. Bu esnada zurna, Ey Gaziler veya Cezayir, İzmir Marşı gibi havaları çalarak oyunun bittiğini belirtir.