Ünite 8: Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatında Örnek Metin Çözümlemeleri

Giriş

Bu ünitede Şinasi’nin Münâcât adlı şiiri, Recaizâde Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası adlı romanı, Namık Kemal’in Vatan yahut Silistre adlı tiyatorusu, Sami Paşazâde Sezai’nin Pandomima adlı kısa hikayesi çözümlenecektir.

Şinasi’nin “Münacat” Adlı Şiirinin Çözümlenmesi

Şinasi’nin Münâcât’ ı, getirdiği yeniliklerle dönemi içinde dikkat çekici şiirlerdendir.

“Münâcât” Şiirinin Genel Bir Değerlendirmesi

XIX. yüzyıl Türk edebiyatında ilk yenilik temsilcilerinden biri ve en önemlisi Şinasi’dir. Edebiyata getirdiği dil anlayışı, özellikle konuşma dilini edebiyata sokma gayretleri, insanı temel alan dünya görüşü ile bir insan anlayışı kurma, sadelik ve yenilik adına eski şiirin hayal sisteminden kaçma, gerçek değerleri hayalî olana tercih etme (somut olanı soyut olana tercih etme) onun edebiyatımıza getirdiği en önemli yenilikler arasındadır. Akıl, bilgi, medeniyet, cemiyet, hak, hukuk ve kanun, adalet gibi kavramlar sözünü ettiğimiz bu yeni dünya görüşünü yansıtan anahtar kavramlardır.

Münâcât, Şinasi’nin tüm şiirlerinin bir araya toplandığı Müntahabat-ı Eş’ar isimli kitapta yer almaktadır. Kitapta şairin her türde yazdığı şiirler bulunmaktadır. Eser, Kasâid (kasideler), Gazeliyât (gazeller), şarkıyyât (şarkılar), Medhiyyât (methiyeler), Müfredat (müfretler), Mesârî (mısralar), Tevârih (tarihler), Hikâyât (hikâyeler), Hezliyyât ve Hicviyyât (hezeller ve hicivler) başlıklı dokuz bölümden meydana gelir. Kitapta bir de Arz-ı Muhabbet adlı, sade Türkçe ile kaleme alınmış mesnevi tarzında on bir beyitlik bir manzume vardır. Kitap bu hâliyle şekil olarak divan edebiyatındaki tipik divanlar şeklinde düzenlenmiş bir yapı görünümündedir.

Müntahabat-ı Eş’ar bir divan gibi düzenlediği için şairin ölümünden sonra Ebuzziya Tevfik, yaptığı iki yeni baskıya Divan-ı Şinasi adını vermıştir. Ancak şiirlerin tertip düzeni tahlil edildiğinde bunun tam bir divan olmadığı/olamayacağı, şairin tasarrufunun bu yönde bulunmadığı bir gerçektir.

Müntahabat-ı Eş’ar’ da, yenilik anlayışını temsil eden önemli şiirler arasında, Şinasi’nin dönemin sadrazamı Mustafa Reşit Paşa için yazdığı kasideler de vardır.

Şiirin Günümüz Türkçesine Nesir Hâlinde Çevrilmesi

Yüce Allah ululuk âleminin padişahıdır. O’nun devletinin yönetim yeri yoktur. Çünkü Allah, “lâmekândır” ve onun belli bir mekânı yoktur.

Ezelden beri varlığını sürdüren bu evren, O’nun ilâhî zatına özgüdür. Bu âlemde yer alan daimi yıldızlar da sınırsızdır.

Yeryüzü ile gökyüzünün yaratılması yüce Tanrı’nın yaratıcı gücünün eseridir. Kâinatta var olan veya olmayan her şey bütün âlemlerin yaratılması O’nun kudreti sayesinde gerçekleşmiştir.

Senin (Allah’ın) yüceliğini ve ululuğunu bütün melekler takdis eder. Âlem, Yüce Tanrı’nın büyüklüğü önünde eğilir ve secde eder.

Dünya O’nun emri doğrultusunda hareket eder. Gece ile gündüzün oluşması, bolluk ve bereket mevsimlerinin değişmesi ve yeniden canlanması yine O’nun emri iledir.

Ay ile güneş, O’nun rahmet ışığının parıltısıdır. Cehennem ateş alırsa, bu ancak O’nun hışmının ateşinden kaynaklanır.

Yıldızlar, O’nun görkemli heybetinin kıvılcımıdır. Bu yıldızların ışığı gökyüzünü yaldızlar (süsler).

Gökyüzündeki yıldızların kimi hareketli kimi hareketsizdir. Bu Tanrı’nın takdiri ile gerçekleşmektedir. Gökyüzündeki varlıkların her biri Tanrı’nın varlığına açık bir delildir.

O’nun varlığını bilmek için dünyanın yuvarlaklığına bakmaya gerek yoktur. Yaratılan bir zerre bile, O’nun varlığını kanıtlamaya yeterlidir.

O’nun zatını yarattıklarının sıradan bakışı göremez, ancak gönül gözü açık olanlar nurunu algılayabilirler.

Yüce Allah’ın zatının birliğini aklımca doğrulamak gerektir. Can ü gönülden Allah’a yalvarmak ve ibadet etmek gerektir.

Büyük bir mutluluk ve istekle ayetlerine tapmak dilerim. Anlayın artık yaradana daha ne yapmak, nasıl yakarmak isterim.

Ey Şinâsi, içim Allah korkusu ile yanar. Her ne kadar yüzüm gülerse de gönül gözüm kan ağlar.

İsyanıma gönlümde pişmanlık ağır basar. Ne yapayım, üzüntü ile bağışlanmamı istemeye yüz bulamam.

Ne dedim, tövbeler olsun, bu da (yaptığım) bir kötü iştir. Benim özrüm günahımdan iki kat daha beterdir.

Allah’ın rahmetinin nuru, kara (günahtan kararmış) yüzümü niçin güldürmesin? Benim günahım Allah’ın bağışlama gücünden fazla mıdır?

O’nun sonsuz cömertliği âlemi kaplamıyor mu? Yoksa âlemdeki kulun bu âleme dâhil değil mi?

Kullarının zaaflarına oranla kusurları da çoktur. Ancak O’nun bağışlama ve yardım gücü kahrına üstün değil mi?

Kulunun hatalarına, onun yaratılıştan gelen zayıflığı sebep oldu. Hem (zaten) mana âleminde kulun bağışlanmasına vesile olacak olan da onun bu zayıflığıdır.

Beni bağışlamaya O’nun ilâhî fazileti yeter, çünkü haşa, yüce Allah’ın sonsuz keremi biter sanma.

Şiirin Dış Yapı Özellikleri

Münâcât şiirini divan şiir estetiğinin bir devamı olarak kabul etmek mümkün değildir. Şiirde nazım türü olarak, münâcât seçilmiştir. Bununla birlikte şiir, klasik edebiyatımızdaki bir münâcâtın yapı özelliklerinden birçoğunu barındırmaz. Şiirde aruz vezninin Feilâtün (Fâilâtün) / Feilâtün / Feilâtün / Feilün (Fa’lün) kalıbı kullanılmıştır. Konuşma diline yakın sade bir dil anlayışı aruz veznine kusursuzca uygulanmıştır. Münâcât’ta, mesnevi tarzı (düz uyak) kafiye biçimi kullanılmıştır. Her beyit kendi arasında kafiyelenmiştir (a a / b b / c c / d d....). Az redif kullanarak kafiye kurgusunu oluşturması onu divan şiiri anlayışından tamamen uzaklaştırmaktadır.

Şiirin İçerik Çözümlemesi

Şinasi’nin Münâcât’ ında içerik, divan şiiri münâcâtları ile paralellik göstermektedir. Şiirin ana duygusu, açıkça Allah’a yalvarmak, yakarmak, niyaz ve dua etmek, günahların büyüklüğü ve yüce Allah’tan bu günahların affı için yakarışta bulunmaktır. Günahlar ne derece çok olsa da insanoğlu, yüce Allah’ın keremi ve bağışlayıcılığı karşısında onların affedilme ümidini taşımaktadır. Dolayısıyla şiirin bütününde tema dinî bir içerik taşımaktadır. Bu yönüyle şiir, divan edebiyatı estetiğine bağlanabilir. Ancak bu temanın işleniş ve kurgulanış biçiminde, Şinasi’nin bakış açısı bir divan şairinin bakış açısı ile aynı değildir.

Divan şairi, dinî ve tasavvufi konularda “yokluk” duygusunu ele alırken Şinasi tam tersine “varlık” kavramını şiirin konusu hâline getirmiştir. Tanrı, dünyanın Tanrısıdır, kâinatın tümünde de O’nun varlığı görülebilir. Şiiri yeni ve orijinal yapan da bu bakış açısıdır.

Şiirin ilk on beyiti Tanrı ile kâinatın münasebetini anlatır. İlk iki beyit, bir giriş (kasidenin girizgâhı gibi) niteliğindedir. Burada Allah’ın sıfatlarından ya da onu nitelendiren temel değerlerden söz edilir.

İlk on beyitte aslında karşıt değerler çatışmaya girmiş olur. Akıl ile kalp, bilim ile din, görünen ile sezilen, yaratan ile yaratılan, varlık ile yokluk, kâinat ile dünya, geleneksel anlayıştaki kul ile akılcı modernist kul vb. şiirde birer karşıt güç olarak sürekli çatışma içerisinde yerini alır. Bu bölüm, okuru o ya da bu yöne çekmez.

On birinci beyit şiirdeki en önemli değişim noktasıdır. Burada iki önemli kavram vardır: “Vahdet-i zât” ve “akıl”. “Vahdet-i zât”, tasavvuf felsefesi ve İslam düşüncesinde varlığın birliği kavramına karşılık gelmektedir. Bu beyitte sözü edilen akıl ile birlikte verilen düşünme kavramları, Batı felsefesindeki pozitivist düşünceye yakınlıklar göstermektedir. Bu düşünce Batı kültüründeki aydınlanma felsefesinin ana ilkelerinden biridir. Şinasi bu felsefeyi benimser ve aklı şiirdeki önemli imajlardan biri yapar.

Kendi aklı ve duyguları ile Tanrı arasında kalan insan, on altıncı beyitten sonra bir nebze olsun rahatlar. Yüce Allah’ın bağışlayıcılığı beş beyit boyunca anlatılır.

Son beş beyite gelindiğinde yukarıda da dile getirildiği gibi klasik bir münâcâtta var olan insanoğlunun günahlarının büyüklüğü ve kişinin hadsizliği anlatılmıştır. Şiir akıl yolu ile yüce Allah’ı anlamak ve kavramak üzerine temellendiği için burada anlatılan Allah sevgisi, kulun yüce Allah katındaki aczi, tövbe edildiği takdirde günahların affolunma temennisi daha da anlam kazanmaktadır. Öte yandan yaratan tekse (vahdet kavramı) ve insan o yaratanın bir parçası ise akıl da o parçanın en önemli ve değerli unsurudur. İnsanoğlu, yüce Allah’ı aklı ile kavrayıp ona inanır ve ibadetlerini buna göre gerçekleştirirse, aslında yüce Tanrı ile ters düşmez aksine onun güzelliklerini en iyi biçimde kavrayabilir.

Recaizâde Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası Adlı Romanının Çözümlenmesi

Recaizâde Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası adlı romanı, gerek içerik gerekse teknik açıdan edebiyat tarihinde önemli bir yere sahiptir.

Devrin ve Yazarın Araba Sevdası Üzerindeki etkisi

Araba Sevdası 1889 yılında yazılmıştır. Ancak Servet-i Fünûn dergisinde tefrikası 1896 yılında gerçekleşir. Araba Sevdası, Türk edebiyatında 1880’lerden sonra tartışılmaya başlanan ve yazılan realist roman geleneğine dahildir.

Recaizâde Mahmut Ekrem, bu eserde devrin alafranga taklidini yapan nesli eleştirmek istemiş, özellikle romanın yazıldığı dönemdeki günlük hayatı ve şehirli modasını ironik bir anlatımla hicvetmiştir. Araba Sevdası, yanlış Batılılaşma sorununu işlemektedir. Türk edebiyatında kendisinden önce yazılmış olan Ahmet Midhat Efendi’nin Felatûn Bey ile Rakım Efendi ile Namık Kemal’in İntibah, kendinden sonra da Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık ve Şıpsevd i romanlarına eklemlenebilir.

Araba Sevdası Üzerine Genel Bir Değerlendirme

Araba Sevdası numaralandırılmış toplam dört bölümden; her bölüm de kendi içinde numaralandırılmış alt bölümlerden oluşmaktadır. Eser, klasik kurgu ile yazılmış ve olaylar zinciri kronolojik olarak ilerlemiştir.

Roman giriş, gelişme ve sonuç bölümlerinden oluşur. Modernist romanın anlatı biçimlerinden biri olan iç monolog ve bilinç akışı tekniği ve postmodern romanın anlatı tekniklerinden üstkurmaca burada sezgisel bağlamda hissedilerek kurguya dâhil edilmiştir.

Araba Sevdası, Türk edebiyatında realist romanın ilk örneklerindendir. Anlatılan konular ve yaratılan tipler yerli ve millîdir. Ana karakter Bihruz Bey’in fiziksel, sosyal ve psikolojik yanları detayları ile verilmiş ve romanın başından sonuna kadar bir devinim ve değişim içinde okura yansıtılmıştır. Recaizade romanın ana kahramanını romantik edebiyatın hayalperest ve gerçeklerden kopuk, toplumun içinde kendine yer edinememiş birisi olarak çizerek romantizmin değerlerini sorgulamaya başlamıştır.

Roman Tahlili

Araba Sevdası’ nın konusu kısaca şu şekildedir: Romanın başkişisi olan Bihruz Bey biraz saf, dünyayı tanımayan, eğitim görmemiş bir mirasyedidir. En büyük tutkusu Fransız modası, Fransız yaşam biçimi ile kültürü ve bir de lüks araba merakıdır. Kendisi sıradan ve hafif meşrep bir kadın olan Periveş Hanım’a ilk bakışta âşık olur. Periveş hanım onun aşkını ciddiye almayınca Bihruz Bey bunalıma girer. Bihruz’un en yakın arkadaşı onu bu karşılıksız aşktan kurtarmak için Periveş’in öldüğünü söyler. Bir süre sonra Bihruz, tesadüfen Periveş’i görür fakat onun ablası olduğunu zannedip Periveş’in mezarını sorar. Periveş, bir kızkardeşi olmadığını söyleyip çekip giderken Çengi Bihruz’la alay eder. Roman böylece biter.

Görüldüğü üzere romanın konusu basit tutulmuştur. Ana olay karşılıksız bir aşk hikâyesi çerçevesinde gelişimini tamamlamaktadır. Yazar Bihruz tiplemesi ile özellikle romantik edebiyatın aşırı duygusal tiplerine ironik bir yaklaşım getirmiştir.

Araba Sevdası’ nda merkezde Bihruz yer almaktadır. Romanda yaşanan olaylar sonucu değişim gösteren tek kişi Bihruz’dur. Başta son derece hoppa, hovarda, eğlenmeyi ve gezmeyi seven Bihruz, Periveş Hanım’a âşık olduktan sonra tam tersi bir kişilik sergilemeye başlar. Türk edebiyatında ilk olarak Bihruz karakteri ile bir kişinin hem iç hem de dış dünyası bu denli derinlemesine kurgulanmaktadır. Recaizâde Mahmut Ekrem roman kişisinin fiziksel özelliklerini de uzun uzun tasvir etmektedir.

Bihruz Bey’in en yakın arkadaşı Keşfi Bey’dir. O da pek çok açıdan Bihruz’a benzemektedir. Bihruz Bey’in karşısında önemli ikinci tip Periveş Hanım’dır. Kadınsı özellikleri romanda ön plana çıkarılmıştır. Aslında romandaki pasif tiplerden biridir.

Romanda Mösyö Piyer, Bihruz’un annesi, Periveş Hanım’ın arkadaşı Çengi, Arabacı Andon, kitapçı Vik, araba fabrikası sahibi Mösyö Kondoraki, Beyoğlu’ndaki şekerciler, terziler, garsonlar, kayıkçılar, uşaklar gibi ikinci derecedeki roman kişilerinin, bu kadar çeşitli sosyal sınıflardan, milletlerden ve mesleklerden seçilmiş olması, XIX. yüzyıl sonrası İstanbul’undaki gündelik yaşamı gerçekçi bir biçimde tasvir etmek içindir.

Araba Sevdası’ nda roman anlatı tekniklerinden mekân kullanımı başarılıdır. Yazar iki tür mekânı da fonksiyonel olarak kullanmıştır. A) Dış Mekân B) İç Mekân. Özellikle dış mekân kullanımı dikkati çekecek bir unsurdur. Recaizâde, gerek Çamlıca ve gerekse Beyoğlu ile simgeleştirdiği dış mekânları verirken, okur Bihruz’un gezip gördüğü yerlere şahit olmaktadır. Bu Batılılaşan Osmanlı kültürüne dıştan bir bakıştır. Oysa Şehzadebaşı’ndaki konak ve onun iç mekân tasvirleri ile hem Bihruz Bey’in iç dünyasına tanık oluruz hem de Batı kültürü ile karşılaşmış; eğitimini tamamlayamamış, kültürü özümseyememiş XIX. yüzyıl Türk insanını gözlemleyebiliriz.

Araba Sevdası’ nda nesne açısından araba kullanımı oldukça önemlidir. Romandaki değişim ve dönüşüm noktaları ve olaylar zinciri içerisindeki kimi düğüm noktaları da araba ile ilişkilendirilmiştir.

Recaizâde Mahmut Ekrem’in, mümkün olduğu kadar yansız ve mesafeli bir anlatı biçimini tercih ettiği görülür. Romanın ana karakteri olan Bihruz’u kendi çevresinde iç ve dış dünyasındaki göstermeci anlatımla verir. Taraf tutmaz, araya girerek okuru yönlendirmez. Romanda anlatım teknikleri açısından, bilinç akışı ve iç monolog teknikleri başarı ile kullanılmıştır.

Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre Adlı Tiyatrosunun Çözümlenmesi

Tanzimat Dönemi Türk edebiyatında tiyatro türünde verilen eserleri temsil etmesi açısından Namık Kemal’in Vatan Yahut Silistre adlı eserini çözümlemek uygundur.

Devrin ve Yazarın Vatan Yahut Silistre Üzerindeki Etkisi

Tanzimat Döneminde gazete ve tiyatro türleri öne çıkmaktadır. Namık Kemal aslında bir şairdir. Tiyatro ve roman onun sonradan ilgilendiği türlerdendir. Vatan Yahut Silistre, Namık Kemal’in yazdığı ve sahnelediği ilk oyunudur. Oyun sahnelendiği andan itibaren üzerinde çok konuşulan bir eser olmuş ve Türk edebiyatının merkezî konumuna yükselmiştir. Seyirciler oyunu izlediklerinde vatanseverlik ve kahramanlık duygularıyla galeyana gelmiş, sonunda Namık Kemal için üç yıl sürecek olan Magosa sürgün günleri başlamıştır.

Vatan Yahut Silistre Üzerine Genel Bir Değerlendirme

Vatan Yahut Silistre, vatan sevgisi üzerine yazılmış bir oyundur. Teknik açıdan ve tiyatro kurgusu bağlamında kimi kusurları vardır.

Oyun dört perdeden oluşur. Tarihteki Silistre kuşatmasını konu almaktadır. Oyunun türü romantik dramdır. Öte yandan oyun, romantik tiyatronun da tipik özelliklerini taşımaktadır.

Vatan Yahut Silistre oyunu iki anlam düzeyinde ilerlemektedir. Birincisi, vatan kavramı, vatan sevgisidir. İkincisi bireysel sevgi, aşktır.

Tiyatro Oyununun Tahlili

Oyun öz ve biçim açısından şu şekilde özetlenebilir: Subay babasının aileyi terk etmesinden sonra Zekiye, annesi ve erkek kardeşini de kaybeder. İslam adında gönüllü bir askere aşık olunca kılık değiştirerek onun peşinden Silistre kuşatmasına gider.

Oyunun Silistrede geçen bölümünde Sıdkı Bey, Rüstem Çavuş ve Abdullah Çavuş olmak üzere üç kişi bulunmaktadır. Hepsinin ortak noktası, vatan sevgisine ve vatan uğrunda ölümü göze alacak kadar fedakârlık yapabilecek bir bilince sahip olmalarıdır.

Vatan Yahut Silistre’ de olaylar zinciri içerisindeki giriş bölümü (serim) Zekiye’nin odasında başlamıştır. Diğer çatışma noktaları şu şekilde listelenebilir:

• Karşılıklı aşklarını itiraf eden iki sevgilinin karşılarına bir engel çıkar.
• İslâm Bey vatanı savunmak için Silistre Kalesi’ne gidecektir.
• Kavuşan iki sevgili daha birleşemeden ayrılırlar.

Oyunun doruk noktası, Zekiye’nin erkek kılığına girerek sevgilisinin ardından cepheye gitmesidir. Bundan sonra oyundaki çatışma unsurları oyunun sonlanmasına yardımcı olur ve bilinmezler teker teker çözümlenmeye başlar:

• Silistre Kale’sinde Sıdkı Bey ile Zekiye karşılaşır.
• İslâm Bey yaralanır.
• Rüstem Bey, Sıdkı Bey’i tanır; ama gerçekleri gizler.
• Zekiye, İslâm Bey’e bakar ve onu iyileştirir.
• Zekiye’nin bir kız olduğu anlaşılır.
• Karşı tarafın planlarını bozmak için İslâm Bey, Zekiye ve Abdullah Çavuş öncü birlik olarak ileri giderler.
• Düşman bozulur.
• Sıdkı Bey ile Zekiye’nin baba kız oldukları anlaşılır.

Vatan Yahut Silistre mutlu sonla biter. Zekiye neredeyse oyunun başından sonuna kadar değişim içine giren tek karakter de odur. Eğitimli olması önemli bir özelliğidir. İslâm Bey, tek boyutlu bir tiptir. Vatansever insan örneğidir. Sıdkı Bey ise Zekiye’nin yıllar önce kaybolan babasıdır.

Tüm oyun kişilerinin ortak özelliği, vatan uğrunda canlarını feda etmekten sakınmamalarıdır. Oyundaki kişiler bir amaca hizmet ettiklerinden ve tek taraflı işlendiklerinden tipleme boyutunda kalmışlardır. Aralarında en dikkate değer tip Zekiye’dir.

Vatan Yahut Silistre’ de konuşma örgüsü çoğunlukla uzun tiratlara dayanmaktadır. Kişiler, gerçekçi ve somut bir dünyayı, bir ideolojinin ardından görürler. Bu nedenle de uzun uzun nutuk atarcasına konuşurlar.

Oyunda birinci perde Manastır’da geçmektedir. Diğer üç perde ise Silistre’de geçer. Oyunun konusu bir savaş olmakla birlikte mekân anlatımında iç mekân kullanımı ağırlıklı olarak yer almaktadır.

Oyunda eleştirilecek yön, Namık Kemal’in oyunun kişilerini ve kurgusunu düşünce dünyasını yansıtmak için bir aracı olarak kullanmasıdır. Vatan Yahut Silistre ile birlikte okuruna vermek istediği ülküsel değerler, vatan sevgisi, millet kavramı, devletin birliği ve bütünlüğü, arkadaşlık duygusu ve dostluğun önemi, görev bilinci gibi öylesine ön plana çıkar ki neredeyse oyun kişilerinin hepsi bu değerler yüzünden gerçek kişilik özelliklerini sergileyemezler.

Sami Paşazade Sezai’nin “Pandomima” Adlı Hikayesinin Çözümlenmesi

Burada Pandomima adlı eser incelenecektir.

“Pandomima” ve Kısa Hikaye Üzerine Genel Bir Değerlendirme

Sami Paşazâde Sezai, Pandomima isimli hikâyesini Küçük Şeyler adlı kitabında yayımlar. Bu kitap dönemi için oldukça önemlidir. Çünkü kitabın Mukaddime’ sinde, ilk olarak hikâye ve kısa hikâye üzerine bir tanımlama getirilmiştir.

Küçük Şeyler’ deki hikâyeler küçük insanları, onların sıradan yaşamlarını ve çevrelerindeki hayatlarından kesitleri dile getirmektedir. Yazarın insana dikkatli bir bakış açısı vardır. Tiplemeler başarılıdır ve kişilerin psikolojileri gerçeklere uygun olarak verilmiştir. Özellikle mekân anlatımı ve gerçekçi bir çevre kurgusu kendisinden önce rastlanılamayacak derecede başarılıdır. Küçük Şeyler, modern Türk hikâyesinin başlangıcında önemli bir adımdır.

Hikâyenin Tahlili

Pandomima, kısa ve etkili bir hikâye kurgusuna sahiptir. Hikâyede kişi kadrosu sınırlı tutulmuş, merkeze Paskal adında bir palyaço yerleştirilmiştir. Olay, basit ve sadedir. Zaman ve mekân gerçekçi bir anlatımla kompoze edilmiştir.

Kurgu, tanrısal bakış açısına sahip bir anlatıcı tarafından düzenlenmiştir. Her şeyi bilen ve gören yazar ile hikâye kişisi Paskal’ın dünyalarının bir tezat hâlinde bulunması metinde iki paralel çizgiyi bize vermekte, sonda yaşanan sürpriz bu iki gerçekliğin çarpışmasından doğmaktadır.

Pandomima, üç anlatı eksenine bölünebilir: Giriş bölümünde İstanbul’da Haseki taraflarında bir evin ve çevresinin tasviri yapılmaktadır. Burası hikâye kişisi Paskal’ın yaşadığı evdir. Yazar ev tasvirini gerçekçi bir bakış açısı ve detaylarla birlikte verir. Ev ne kadar sessiz, terk edilmiş ve boş ise evdeki ağaç da tam tersine canlı, yaşam dolu, renkli ve güzeldir.

Hikâyenin gelişme bölümü de kendi içinde üç anlatı ekseninde değerlendirilebilir. Metnin gelişme bölümünde başkişi Paskal tanıtılır. Bu bölümde ev ile işyeri arasındaki yol tasviri yapılır.

Paskal oyunlarını Yenibahçe civarında yıkık dökük bir binada sergilemektedir. Gerçekte yapamadıklarını oyunu ile yapmakta, bu yolla bir anlamda iç dünyasını dışa açmaktadır.

Paskal, kendisini seyretmeye gelen Etfelya adlı bir kıza platonik olarak âşıktır. Bu iki kişinin bir araya gelebilmeleri mümkün değildir. Eftelya başkasına aşık ve onunla evlilik hazırlığı içindedir. İşte hikâyedeki asıl çatışma bu noktada başlamaktadır.

Sonuç bölümü, her şeyi bilen tanrısal anlatıcının olayı özetlemesi ile oluşmaktadır. İki hafta boyunca tiyatroya gelmeyen Eftelya başka biriyle evlenmiştir. Eftelya, bir akşam kocasıyla birlikte tiyatroya gelir. Bunu gören Paskal yıkılır. Evine gittiğinde yaşamına son verir.

Hikâye sürpriz bir sonla bitmektedir. Mauppasant tarzı hikâyenin tipik özelliklerinden birisi budur. Otuz üç yaşında romantik ve içe kapalı bir insanın aşk acısının üstesinden gelememesi okuru şaşırtıcı bir sona ulaştırmaktadır. Metinde anlatılan hikâye romantik olmakla birlikte yazarın bunu dile getiriş biçimi gerçekçidir. Tasvirler ve anlatılar bu gerçekçi anlayışa göre kurgulanmıştır. Ayrıntılar dikkat çekicidir. Olaylar basit tutulmuş, ana fikir ve yardımcı düşünceler güçlü bir kurgu ile birbirine bağlanmıştır. Metin, kısa, etkisi yüksek ve anlam yoğunluğu fazla bir yapıya sahiptir.

Anlatıcının yazar olması ve tanrısal bir bakış açısıyla verilmesi özellikle hikâyedeki çarpıcı son ile yakından ilgilidir. Çünkü yazar okurun karakterle özdeşleşmesini istemektedir.