İlk ulusal filmin ne olduğu da sorunlu bir konudur. Sinema tarihiyle ilgili kitaplarda, Birinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesinde Fuat Uzkınay tarafından çekilen Ayestefanos’daki Rus Abidesi’nin Yıkılışı (1914) adlı belgeselin Osmanlı döneminde çekilen ilk film olduğundan söz edilmektedir. Ancak daha yakın zamanlardaki çalışmalarda ilk filmin, 1905’den başlayarak Balkanlar’da bazı kısa filmler çeken Yunanlı fotoğrafçılar Manaki kardeşler tarafından gerçekleştirildiği ileri sürülmektedir.

İlk yerli yapım şirketi olan Kemal Film 1922’de kurulmuştur.

İlk canlandırma film, Turgıt Demirağ'ın 1950 yılında yönettiği Evvel Zaman İçinde filmidir.

İlk gişe rekortmeni film Atıf Yılmaz'ın 1951 yılında yönettiği Mezarımı Taştan Oyun filmidir.

İlk renkli film Muhsin Ertuğrul'un 1953 yılında yönettiği Halıcı Kız filmidir.

1950 ile 1960 arasında 50’nin üzerinde yönetmen ilk filmlerini çekmiştir. Bu büyüme dönemi 1960’larda zirveye ulaşmıştır. Kapitalizmin Türkiye’de yükselişine paralel yaşanan sektördeki bu gelişme sonucunda 1960 ile 1972 arasında Türkiye sineması, çekilen film sayısı ve bu filmlerin iç pazarda kazandığı geniş popülerlik açısından altın çağını yaşamıştır. Öyle ki, 1966 ve 1972 arasında sinemamız yılda yaklaşık 200 filmle dünyada en çok film üreten ulusal sinemalardan biri haline gelmiş ve 1972’de 301 filmle kendi tarihinde bir rekora ulaşmıştır. Kabaca 1950’lerin sonu ile 1970’lerin ilk yarısına kadar olan dönemi içeren sinemamızın “altın çağı”, Yeşilçam dönemi olarak bilinmektedir.

Yeşilçam filmleri, en iyi karşılığını Amerikan filmlerinde bulan klasik anlatının formüllerini benimsemiştir. Bu filmlerde olaylar, kronolojik bir düzen çerçevesinde neden-sonuç ilişkisine uygun biçimde gerçekleşir. Bütün klasik anlatılarda olduğu gibi, Yeşilçam filmlerinde de belli bir amaca ulaşma sürecinde çeşitli engellerle karşılaşan ve bunları alt etmek durumunda olan erkek ya da kadın bir kahraman, bir ana figür bulunur. Ancak kader, genel olarak Yeşilçam filmlerinde çatışmalara neden olan ve tesadüfler biçiminde ortaya çıkan temel bir faktördür ve amaçların gerçekleşmesi ile arzuların karşılığını bulmasında kahramanın çabası ve mücadelesinden daha önemli bir role sahiptir.

Yeşilçam filmlerinde aile, öykü örgüsünün belli çatışma noktalarının ortaya çıkmasına aracı olan temel bir toplumsal kurumdur. İftira, yanlış anlama, ihanet, intikam, onur, sınıfsal farklılıklar, ayrılık ya da yeniden birleşme üzerine kurulu duygusal bir anlatıda çatışmalı durumlara yol açan unsurlardır. Bütün bunlar “iyi” ve “kötü” arasındaki mücadeleye ilişkin daha geniş bir bağlam içinde inşa edilirler. Yeşilçam filmlerinin, ailenin anlatının ilerlemesinde önemli bir role sahip olduğu Doğu melodramının uylaşımlarını izlediği söylenebilir. Ailenin, Batı melodram sinemasında da önemli bir rolü bulunmakla birlikte, aileyle ilişkili olarak (aile bağlamında) bireyin önem kazandığı Batı melodramındaki durumun tersine, Asya tarzı melodramda odak noktası ailenin kendisidir.

Yeşilçam sineması kendi popüler film türlerini üretmiştir. Melodram bu sinemanın başat türüdür. Burada melodramı geniş br çerçevede değerlendirmek gerekir. Buna göre melodram, “kadın filmleri”, “köy filmleri” ve “gangster filmleri” gibi, bazıları 1960’ların ortasında ortaya çıkan, Türkiye sinemasına özgü birçok popüler film türünün ortak eksenidir. Ancak Yeşilçam’ın tür çeşitliliği belirtilenden fazladır. Tarihi-kostüme yapımlardan aile güldürülerine, arabeske hatta “western” filmlerine kadar geniş bir yelpaze içerir.

Yeşilçam döneminde artan film ve yapım şirketi sayıları, yeterli bir altyapıya sahip olmayan sinema sektörünün sarsıntı yaşamasına neden olmuştur. Ham film ve diğer teknik araç gereç açısından dışa bağımlı olan yerli sinema, renkli filme geçildikten sonra maliyetlerin de artmasıyla kronik bir kriz sürecine girmiştir. Pazarı beslemek üzere kısa sürelerde ve birçoğu küçük bütçelerle çekilen filmler nitelik açısından giderek gerilemiş, buna televizyonun yaygınlaşması, siyasal ve ekonomik alanlardaki çalkantı ve belirsizlik gibi faktörler de eklenince sinema seyircisi salonlardan uzaklaşmıştır. 1976’dan başlayarak yılda çekilen film sayısı 200’ün altına düşmüş, nihayet 1980’de bu sayı 68 olmuştur. 1980’li yıllara gelindiğinde, sinema sektöründe yaşanan çöküşle birlikte Yeşilçam Sokak da eski önemini kaybetmiş ve birçok yapım şirketi kapanmıştır.

Filmlerimizin 1990’ların ilk yarısındaki toplam pazar payı % 1-2 civarındadır. Ancak aynı dönemin ikinci yarısında başlayan canlanma, Türkiye sinemasını on yıl içinde bambaşka bir noktaya getirmiştir. Durum, 1996’dan itibaren değişmeye baş-lamıştır. Türkiye sinema tarihinin en popüler filmlerinden biri olan Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996), 31 hafta gösterimde kalarak 2.426.570 kişi tarafından izlenmiş ve sinema mevsiminin gişede en başarılı on film listesinin başına yerleşmiştir. Yerli filmlerin toplam pazar payı bu dönemden başlayarak artmış, 2003 yılında % 22-23’lere ulaşmış ve Türkiye’de sinema 120 milyon dolarlık bir pazar haline gelmiştir.

Türkiye’de yeniden hareketli bir sektör haline gelen sinemanın bugünkü görünümünde film yapım sürecinin işleyişinin ve finans kaynaklarının eskisinden farklı olduğunu da kaydetmek gerekmektedir. Buna göre, yeni sinema endüstrisi televizyon ve reklamcılık sektörlerinden finansal kaynak, teknik donanım ve eleman tedarik etmektedir. Türkiye’de reklam pazarı 2010 yılında yüzde 13 büyümüş, 2009’daki yüzde 20’lik düşüşten sonra hızla iyileşmeye başlamıştır. Televizyon, yaklaşık yüzde 50’lik pay oranıyla baskın reklam mecrasıdır. Bu nedenle, “reklam filmlerinden elde edilen kazancın yapımcı firma için önemli düzeyde” olduğu ve “reklam filmlerinin, bazı yapımcılar için maddi kaynak ve deneyim birikimi ile sinema film yapımcılığının önünü açabildiği” söylenebilir.

Günümüz Türkiye sinemasında kabaca iki farklı film yapım modelinin uygulanmakta olduğu görülmektedir. Bunlardan ilki, bütçesi on milyon dolar civarında olan Kurtlar Vadisi gibi aksiyon filmleri ile özellikle televizyon dünyasından tanınmış komedyenlerin rol aldıkları Recep İvedik ve Eyvah Eyvah gibi daha küçük bütçeli güldürülerdir. Yerli “popüler sinema” örnekleri olarak değerlendirilebilecek olan bu kategorideki filmlerin seyirci sayısı dört milyon civarındadır. İkinci kategoride ise çok daha küçük bütçelerle gerçekleştirilmiş, ulusal ve uluslararası festivallerde yarışan yenilikçi filmler yer almaktadır. Bu filmlerin seyirci sayısı 150 bin ile 10 bin arasındadır. Bu kategorideki yapımları, “yönetmen filmi” ya da “sanat filmi” gibi başlıklar altında değerlendirmek mümkündür.

Ancak 1980’lerde “sanat sineması” için giderek daha elverişli bir ortam oluşmaya başlamıştır. Böyle bir sinemanının yeni dönemdeki ilk örneklerini daha 1970’lerin sonlarında vermeye başlayan Ömer Kavur’un 1990’larda yaptığı filmler, gerçekten de karakterlerinin durumları, açık uçlu sonları ve anlatılarında yer alan kimi belirsizlikler nedeniyle modernist sanat sinemasının Türk sinema tarihindeki en profesyonel örnekleri arasında yer almaktadır. Yönetmenin, Nobel ödüllü ünlü yazar Orhan Pamuk’un bir eserinden uyarlanan Gizli Yüz (1990) adlı filmi bu bağlamda çarpıcı bir örnektir. Kavur’un, 1990’ların sonundan itibaren filmlerini izlemeye başladığımız ve bir kısmından aşağıda söz edilen yeni kuşak minimalist yönetmenler üzerinde etkili olduğu söylenebilir.

Devletin yerli film yapımlarına destek sağlaması, Türk sinemasının tanıtım görevini üstlenmesi, Türkiye’nin Eurimages üyesi olması gibi gelişmeler, yerli sinemadaki dönüşümün önemli nedenleri arasındadır.

Eurimages, Avrupa sinema ve görsel-işitsel endüstrisinin gelişmesi için 1988’de kurulmuş, merkezi Strasbourg’da olan bir Avrupa destek fonudur.

Sinemamızın, 1931-1990 arasında, yani 59 yıl içinde, komşu ülkelerle gerçekleştirdiği ortak yapımların sayısı 50 civarındadır. Türkiye’nin, Avrupa Konseyi’ne bağlı ortak film yapım fonu Eurimages üyeliği bu durumu değiştirmiştir. Türkiye Eurimages’a Mart 1990’da üye olmuş ve fon 1990’dan bu yana 60’ın üzerinde projeye finansal destek sağlamıştır. Dolayısıyla, yaklaşık 60 yılın dörtte biri sayılan bir süre içinde, yani 15 yılda, sinemamızda daha fazla sayıda uluslararası ortak yapım gerçekleştirilmiştir.

Almanya’da 2001 yılında kurulan Maxximum Film Und Kunst adlı dağıtım şirketi, kısa süreder dağıtım ağını genişletmiştir. Örneğin, Deli Yürek: Bumerang (Osman Sınav, 2001) adlı 70’ten fazla şehirde toplam 150 sinemada gösterilmiş, 35 kopya ile gösterime giren Asmalı Konak (Abdullah Oğuz, 2003) ise 220 binden fazla kişi tarafından izlenmiştir. Şirket, bunun üzerine Almanya, Belçika, Avusturya, Hollanda, İsviçre, Fransa, Danimarka ve İngiltere’de 450 salonla, Türk filmlerinin gösterimi için anlaşma gerçekleştirmiştir. Şirketin dağıttığı üç film, Almanya’da salon başına en iyi iş yapan filmlere verilen Bogey ödülünü almış, Deli Yürek: Bumerang, Asmalı Konak ve 335 bin kişi tarafından izlenen Hababam Sınıfı Askerde (Ferdi Eğilmez, 2004) adlı yerli yapımlar, Almanya’da salon başına en çok kazanan filmler olmuşlardır. Bu başarı, Türkiye’de film endüstrisinin ayakta kalabilmesine ve var olan canlı ortamın sürmesine de
katkıda bulunmuştur. Günümüzde, Türkiye’de çekilen sinema filmi ve dizilerin
dünyanın yaklaşık 50 ülkesine ihraç edildiği ifade edilmektedir.

Filmleri dünyanın birçok yerinde ilgiyle karşılanan Fatih Akın bu sinemanın önde gelen yaratıcılarından biri sayılmaktadır. Akın’ın Berlin Film Festivali’nde “en iyi film” ödülüne değer görülen Duvara Karşı (Gegen die Wand, 2004) adlı filmi kendisine dünya ölçeğinde ün kazandırmıştır. Filmlerinde mekân olarak hem Almanya’yı hem de Türkiye’yi kullanan Fatih Akın’ın sineması, Hollywood, Avrupa, Uzak Doğu ve Yeşilçam filmlerinden esinler taşımakta, Batı ve Türk popüler müziklerinden yararlanmakta, etnik kimlik ve çokkültürlülük gibi temalara değinmekte, güldürü ve melodram gibi türleri bir araya getirmekte ve belki de bu nedenlerle geniş bir ilgiyle karşılanmaktadır.

Türkiye kökenli bir başka yönetmen olan ve İtalya’da yaşayan Ferzan Özpetek’in filmleri ise ağırklıklı olarak İtalyan sineması geleneği içinde değerlendirilebilecek yapımlardır. Estetik malzemesini bu sinemadan alan Özpetek’in filmleri de, kültürlerarası ilişki ve yakınlaşma gibi temalarla ilgili olmakla birlikte, ağırlıklı olarak kadın karakterlerin ve eşcinsellerin ana kişilerini oluşturması nedeniyle toplumsal cinsiyetle ilgili konularla daha yakından ilgilidir. Bu ise, Özpetek’in filmlerini, kamera arkasındakiler ve odaklandıkları konular itibariyla erkek egemen ülke sinemeları olarak hem İtalyan hem de Türk sinemaları için daha da önemli kılmaktadır.