“Encümen-i şuara” bir cins isimdir. Asırlar boyu, “Padişah sarayında veya vilayetlerdeki şehzadelerin saraylarında, etraflarında birer muhit edinmiş devlet büyüklerinin konaklarında tertib edilen ve şairlerin de hazır bulunduğu içki ve şiir meclislerinin” ismine genel olarak “encümen-i şuara” denmiştir.

1861 yılı baharında -muhtemelen Mayıs, Haziran gibi- Hersekli Ârif Hikmet Bey’in Laleli Çukurçeşme’deki evinde buluşmaya başlamış ve her salı muntazaman devamla bir seneye yakın müddet bu edebiyat toplantılarını sürmüştür.

Yaşça müdavimlerin bir kısmından daha genç olmasına rağmen, şiirdeki kudretiyle kendini kabul ettirmiş ve encümenin reisi mevkiine oturtulmuş olan, Emtia Gümrüğü Tahrirat Müdürü Leskofçalı Mustafa Galip Bey’dir (1829-1867).

Encümenin ev sahibi, Sadaret Mektubî Kalemi’nden Hersekli Ârif Hikmet Bey’dir (1839-1903). Diğer müdavimler: Takvim-i Vekayi ve Matbaa-i Amire Nazırı Ruznamçecizade Mehmet Lebib Efendi (1785-1867), Rumeli Kazaskeri Mustafa İzzet Efendi (1801-1876), Nakşibendi şeyhi“Bazü’l-enver” Osman Nurettin Şems Efendi (1813-1893), sabık alay emini Koniçeli MusaKâzım Bey (1821-1889), İsmail Paşazade (Üsküdarlı/ Kör/ Yek-çeşm/ Deli) İbrahim Hakkı Bey (1822-1895), Manastırlı Hoca Salih Naili Efendi (1823-1876), İstanbul Emtia Gümrüğü Manifatura Memuru Manastırlı Salih Faik Bey (1825-1900), Mabeyn-i HümayunBeşinci Kâtibi Abdülhamit Ziya Bey (1829-1880), Rüsumat Emaneti Heyet-i Tahririyesi kâtiplerinden İbrahim Halet Bey (1837-1878), Hariciye Nezareti Mektubî Kalemi’ndenRecaizade Mehmet Celal Bey (1838-1882), Mabeyn-i Hümayun Kitabeti’nden MazlumPaşazade Memduh Faik Bey (1839-1925), Niğdeli Deli Hikmet Bey (?-1888’den sonra),Emtia Gümrüğü Tahrirat Kalemi Başkâtib Muavini Namık Kemal Bey (1840-1888), Mezahib Odası hulefasından Miratçi Mustafa Refik Bey (1843?-1865).

Mutavassıtîn:Edebiyatımızda batılılaşma gayretlerine paralel olarak doğan ve kimileri gelenekli kutupta toplanan kimileri de bir Doğu-Batı sentezinden yana olan edebiyatçılardır.

1. Encümen-i Şuara müdavimlerinin birbirlerini tanımalarına sebep olan ilk vesile, hemen hemen hepsinin de soy, doğum yahut memuriyet gibi sebeplerle Rumeli’ye olan bağlarıdır.
2. Şairlerin aynı meslekte, aynı büroda veya aynı amir idaresinde çalışmaları sebebiyle kurulmuş dostlukları encümenden önce başlayıp sonra da yıllarca sürmüştür.
3. İtikadi kıymetleri de encümen şairlerini birbirine yaklaştıran önemli etkenlerdendir.
4. Encümen mensuplarının aşağı yukarı hepsi de aynı konakların müdavimidir ve aynı devlet büyüklerinin himayesinde yaşarlar. Gerçi, ne konaklar eski hiyerarşinin azametini taşır ne de rical-i devlet, şaire geleneğin gözüyle bakar; ama değişip çağa ayak uydurarak da olsa, şair-devlet adamı münasebetinin sürdüğü fark edilir.

5. Encümen şairleri, mensubu oldukları tarikatlerin dergâh ve tekkelerinde rastlaşmış, tanışmış ve ahbap olmuşlardır. Devrin edipleri, tekkelerdeki mistik havayıteneffüsle kalmaz; dinî, fikrî, edebî, hatta siyasi konularda tartışma ve .tekkenin meşrebi müsaitse. içki meclislerine katılma imkânını da bulurlar.
6. Encümen müdavimlerinin sıkça uğradıkları kahvehane ve meyhaneler aynıdır. Yeni tanıştıkları şairleri de beraberlerinde buralara getirdikleri için, Encümen-i Şuara’nın parça parça önce bu umumi yerlerde toplandıklarını söylemek mümkündür.

La Pléiade (yedi yıldızdan oluşanSüreyyâ burcu), Fransızların en eski edebî toplaşmalarından biridir. Encümen şairleri, içinde bulundukları ikilem bakımından onlara benzerler. Hem ana dillerini müdafaa eder, hem Arapça ve Farsça’nın -Pléiade’da Grekoromen dillerin- büyük kolaylık ve geniş imkânlar tanıyan lügatlerinden kopamazlar. Hem millî vezin ve nazım şekillerine dönülmesi gerektiğini düşünür, hem de klasik kalıplardan sıyrılamazlar.

Sûku’l-Ukâz: Cahiliye devri Araplarının Mekke yakınlarında her yıl kurdukları panayır. Her kabilenin en iyi şairleri burada yarışır ve birinci seçilenin şiiri Kâbe duvarına asılırdı.

İsmail Hikmet ise, Encümen-i Şuara’nın dağılma sebebini, onu ayakta tutan unsurun edebiyat zevkinden çok, işret düşkünlüğü ile açıklar. 

Encümenin edebiyat anlayışı, yenilikler taşırsa da bunları .edebî akımlar etrafındaki gruplaşmalarda rastlandığı cinsten. kendine has unsurlar olarak görmek mümkün değildir. Encümenin asli özelliğini bir “mutavassıt” duruşu oluşturur. Mutavassıtın duruşu, konumunu biri İstanbul’da, diğeri Paris’te seçilmiş iki nirengi noktasını birden kullanarakbelirlemenin ilginçliklerini taşır. Encümen-i Şuara müdavimleri de bir asırdır sürüp giden yenileşme gayretlerinin bir parçası olarak çağdaşlaşmaya çalışan şiirdeki kültürel ikilemi hisseder ve bir kutupta “köhne” Doğu’nun, diğer kutupta “alafranga” Batı’nın şiir malzemesi dururken birini tercih yerine, her ikisinin karışımından yeni bir terkip bulmaya çalışırlar. Batı sanatı karşısında mutavassıt Türk sanatkârının “ben olarak kalırken o olmak” ideali, XVIII. asır sonlarından günümüze kadar bir kültür politikası olagelmiştir. Encümenin şiir çalışmalarını bu sürecin ve bu arayışın bir halkası olarak düşünmek doğru olur. Encümen-i Şuara, değişme gayretiyle geçen bir asrın şiir üzerinde uyguladığı bütün deneylerin sonuçlarını görmek, sağlamasını yapmak ve bünyeye en uygun olanlarını uygulamaya sokmak maksadıyla yaşanan ciddi bir laboratuvar sürecidir. Şiirin dili, şekli ve içeriği üzerinde denenen yeni uygulamalar bunun iyi birer örneğidir.

Gelenekte, şiirin klasik dilinden üç temel sapma, bir başka söyleyişle, dilin üç asli arayışı görülür; “saf/ sırf/ kaba” Türkçe, “sade” Türkçe, “Sebk-i Hindî”... Encümen-i Şuara’da bu sapmaların üçü de hiçbir tercih işareti gösterilmeden denenir; o kadar ki Sebk-i Hindî’yi yeniden ele alan bir şairin bir süre sonra kaba Türkçe ile de şiir söylediği çoktur.

Sebk-i Hindî (Hint üslubu): Klâsik şiir içinde daha yüksek, daha derin, daha kapalı, daha süslü bir tarz oluşturma eğilimidir.

Mazmun: Şiirde teşbih yoluyla kurulmuş bir imgenin arkasında saklanan anonim sembol, alegori.

Poetika: Şiir teorisi, şiir felsefesi, şiir hakkında düşünmeler.

Encümen mensupları, içinde bulundukları geleneğin şiir formlarını ve aruzu terk etmeyi asla düşünmezler; fakat onlara alternatifler aramayı da şairin sorumluluklarından bilirler. Hece vezni “halk şiiri” diye adlandırılan özel bir alanın vezni değildir; bu millete mensup
olan herkesin ata mirasıdır. Encümenin niyeti, hece veznini folklorik kullanımıyle yaşatmak değil, onu klasik şiirin formlarına ilave etmektir. Bunun manası, divan şiirinin gelenekli şekillerinin adı korunurken, vezninin değiştirilmesidir.

Diğer taraftan, gelenekli divan tertibinin bozulmaya başladığı ve kasidesiz olan, gazelleri alfabetik değil de tematik ayrıma göre sıralanan divanların arttığı görülür. Buna mukabil, gazellerin bir kısmı hacim ve konu olarak kaside özelliği göstermeye başlar. İlk beytinin kendi arasında kafiyelendirilmemesi gereken kıtaların kafiyeli (musarra) yazıldıkları olur. Gazellerin genellikle âşığın ağzından sevgiliye hitap etmesi geleneğin icabı iken, Ârif Hikmet, Lebib gibi isimlerin kadın ağzından erkeğe seslenen şiirler yazmayı denedikleri farkedilir. Gelenek, beyitte başlayıp biten anlamı ve her beyti kendi içinde bir bütün teşkil eden şiirleri de hoş karşılarken, konu bütünlüğü (yek-mânâ) eskisinden daha büyük bir gereklilik hâline gelir. Klasik şiirin neredeyse aynı manaya kullanılan “nazım” ve “şair” kelimeleri arasındaki fark belirginleştirilir. Ârif Hikmet’in deyişiyle, “Vezn ü kafiye derecesinde kalan mübtedilere nazım ve edebiyatta mütalaat-ı amika ile hüsn-i selikaya malik olan müntehilere şair” denmelidir. Nazım, şiirin vezin ve kafiye gibi biçimsel olan tarafına denir ve bir metnin şiir olabilmesi için vezinle kafiye şart değildir; muhayyel olması el verir. Demek ki, şiirin mensur (düzyazı) olması da mümkündür. “Şiir makulat ve maneviyattan madud bir hayaldir”.

Geleneğin şiirinde mevcut olan kelime oyunları, duygu girdapları, incelmiş dikkatler, hatta nükteler bile hiç değilse bin yıllık bir süre içinde yavaş yavaş olgunlaşmıştır; herşey gayet hesaplıdır ve artık kavranması kollektif bir kültür birikimi ile kolayca mümkün olmaktadır.
Oysa Sebk-i Hindî, şairin şahsi zekâ, şahsi hassasiyet ve şahsi yaratıcılık ile eser vermesine; şiir okurunun şahsi algısı, şahsi duyguları ve şahsi şuur dışı ile kavrayıp anlamlandırmasına açık bir şiir estetiği getirir ki, modern şiirin/ şairin yapmaya çalıştığı da birebir budur.

Şahsiyeti, içinde bulunduğu toplumun şahsiyeti ile belirlenmiş ve sınırlanmış, estetik tercihlerinde cemiyetinin kabullerini aşmayı denemeyen ve bütün maharetini mevcudun yeni kombinasyonlarını oluşturarak gösteren gelenekli şair tipinin yerini, artık kendi
mazmunlarını yaratmaya çalışan modern şairin almakta olduğu kolayca fark edilir. Mazmun anonim olmaktan çıktıkça ve şahsi icat ürünü mazmunlar belirdikçe “mazmun” kavramının yeni baştan tarifi gerekir; çünkü, artık mazmun modern sembol ve imgelere dönüşmektedir. Mazmunların yeni kaynağı, ferdin şuur dışı birikimleridir; şiir yazılırken de okunurken de… Adına “mazmun” denen anonim imge ve sembollerin anlam karşılıkları millî hafızada gizli iken, sahibi belli olan imge ve semboller şahsi dikkatlerden doğar; bu sebeple karşılıkları da şahsi hafızalarda ve her zaman benzer anlamlara gelmemek üzere yer alır.

Ziya Paşa ise yenileşmekte olan şiire taraftar görünmesine rağmen, Harabat’ı neşrederek eskiyle rabıtanın koparılmasını istemediğini ve encümenden dostlarını unutmayı reddettiğini göstermiştir.

Muallim Naci, Kâzım Paşa’yı “medar-ı iftihar-ı millet” olarak görür ; Hakkı ile yakın dostluk kurar; Ziya Paşa’yı “muhtar” sayar. Onun bu tavrına ve tercihine sebep, şiirin Batı’ya açıldıkça millîliğinden çok şey kaybedeceği endişesi ve encümen şairlerini ılımlı Batılılaşma adına iyi birer model sayışıdır.

Encümenin asli rüknü, beyin takımıolan şairler .genel kanaatin aksine. gelenekli poetikayı sürdürecek şairlerin değil de modern ve değişime açık bir poetikayı savunan şairlerin yetişmesine hizmet eder, onları desteklerler. Eğer Kemal’in modern şiiradına önemli bir isim olduğu fikri yaygınsa, böyle bir ismin yetişmesinde Galip ve Ârif Hikmet’in payı da akıldan çıkarılmamalı; en azından, gözardı edilmemelidir. Galip’in
Tuna Vilayeti’nde iken Ahmet Midhat’a gönüllü şiir öğretmenliği yaptığı da burada hatırlanmalıdır. Abdülhak Hamit, ilk eseri olan Macera-
yı Aşk’ı (1290) yazarken “baba dostu Memduh Faik Bey” oyunun ilk perdesini okumuş; “Çok beğenmiş olacak ki tuttuğu yolda yürümesini öğütlemiş ve ilerde ünlü bir yazar olacağını da müjdelemiş”tir (Akıncı 1954:29). Hamit, bu cesaretle yazdığı İçli Kız’ın (1291) müsveddelerini de Memduh Faik’e okutur. Faik bir “istidad-ı edebî” gördüğü bu gencin oyununu beğenir, destekler, hatta tashih eder (Tarhan 1937: 197). Örnekleri artırmaktansa, Recaizade Ekrem’den Sami Paşazade Sezayi’ye kadar pekçok ismin yetişmesinde encümen şairlerinin doğrudan veya dolaylı payı bulunduğunu söylemek kâfîdir.