Büyülü gerçekçilik, akıl sınırlarını zorlayan, mantık dışı öğeleri, sihirli şeyleri içinde barındıran ve bunları düşülkesel (Fr. utopique) ya da karşı-düşülkesel (Fr. dystopique) bir kurgu düzleminde ortaya koyan bir akımdır. Postmodern edebiyatın içinde bir yönelim ve bazı durumlarda bir teknik olarak da karşımıza çıkan büyülü gerçekçilik, kendine özgü nitelikleri ve bu nitelikler çevresinde üretilen sanat yapıtlarının doğası dikkate alınarak birçok eleştirmen tarafından özgün bir sanat akımı olarak değerlendirilir.

Bilindiği kadarıyla büyülü gerçekçilik terimi ilk olarak Alman sanat eleştirmeni Franz Roh tarafından değiştirilmiş gerçekliği gösteren bir tabloyu tanımlamak için kullanılmıştır. Ardından Venezuellalı Arturo Uslar-Petri, bazı Latin Amerikalı yazarların eserlerini bu akım altında sınıflandırmıştır. Kübalı yazar Alejo Carpentier, olağanüstü gerçeklik terimini Bu Dünyanın Krallığı (1949) romanının ön sözünde kullanmıştır. Carpentier’in önerdiği kavram, içinde doğal ve zorlamasız görünen ancak mucizevi ögeler barındıran
bir tür yükseltilmiş gerçekliktir. Terim 1960’larda Latin Amerikan edebiyatının yükselişiyle dikkat çekmiştir.

Sömürgecilik sonrası; 1980’lerin son yıllarında ortaya çıkan ve 90’larda kuramsal olarak benimsenen, Batılı ülkelerin sömürgecilik zamanlarından kalma ekonomik, toplumsal, kültürel, ruhsal ve dilsel kalıntıları ortadan kaldırmak, özellikle de sınıf, ırk ve cinsiyete dayalı
baskılara karşı her çeşit direnci, toplumsal adalet, özgürlük ve demokrasi için verilen savaşımları tanımlamak kullanılır. Sömürgecilik sonrası edebiyat, kültürel incelemeler alanında sömürgecilik ilişkilerini inceler.

Roh’a göre büyülü gerçekçi resmin en önemli niteliği, somut nesnenin gizemi gerçekçi bir biçimde resimlendirilerek yakalanmasıdır.

Akımın ikinci dönemi, 1930-1950 yılları arasını kapsar.

Bu dönemde Bettina Shaw- Lawrence, Paul Cadmus, Ivan Albright, Philip Evergood, George Tooker ve Andrew Wyeth gibi Kuzey Amerikalı ve Avrupalı ressamlar tarafından, genellikle Roh’un “olağanüstü” adını verdiği şeyi barındıran, gündelik gerçekliğe değil, daha çok biçem bozukluklarının ve abartıların kullanıldığı gerçeküstü dekora sahip “büyülü gerçekçi” resimler yapılmıştır.

Jorge Luis Borges, Alçaklığın Evrensel Tarihi (1935) başlığını taşıyan ilk büyülü gerçekçi yapıtıyla öteki Latin Amerikalı yazarlara da yol açmıştır. Bu yüzden olsa gerek, Flores büyülü gerçekçiliğin 1935’te Borges’le başladığını ve 1940’lar ve 1950’lerde yayıldığını savunmaktadır (Flores, 1995, s. 110). 1940- 1950 yılları arasında büyülü gerçekçilik Latin Amerikalı yazarları oldukça etkilediği görülmektedir.

Kübalı yazar Alejo Carpentier, Bu Dünyanın Krallığı, (1949) adlı romanına yazdığı önsözde “lo real maravilloso” “harika gerçekçilik” terimini türetmiştir.

Tooker bu resmi açıklarken, büyük modern bir şehri cehennemin ilk halkası olan Limbus’a benzettiğini söyler. Resim üç dikey boyuttan oluşur, aşağıya doğru giden yeraltına gidiyor gibi düşünülebilir, kimsenin kullanmadığı sokağa çıkan merdiven ise olası bir yükselişi ve kurtuluşu temsil eder. Orta platform ara dünyadır, acı çekilen fakat aynı zamanda modern kent hayatından kaçamayanlara telafi imkanı sunulan bir Araf.

1923 yılında Gustav Hartlaub, anlatımcılığa tepki olarak resim sanatı için büyülü gerçekçilik yerine, Yeni Nesnellik (İng. New Objectivism) kavramını önerir ve Max Beckman, Rudolf Schlichter, Oscar Kokoschka, Ludvig Meidner, Karl Hubbuch, Christian Schad, Georg Scholz, Otto Dix ve George Grosz gibi o dönemin ressamları ve eleştirmenleri bundan böyle resimlerini bu kavramla tanımlamaya başlarlar.

Büyülü gerçekçilik edebiyat alanında ilk kez İtalyan yazar ve eleştirmen Massimo Bontempelli (1878–1960) tarafından kullanılmıştır. 1926 yılında İtalyan yazar ve gazeteci Curzio Malaparte ile birlikte kurdukları Revue 900 adlı Fransız-İtalyan oluşumu dergide büyülü gerçekçilik üzerine düşüncelerini paylaşmıştır.

Gelecekçilik (Fr. futurisme); 20.yüzyılın başlarında (1909-1920) modern yaşamın verdiği coşkuyla İtalya’da ortaya çıkıp tüm Avrupa’ya yayılan, yenileşmenin tüm olanaklarını kullanarak sanatta sürekliliği, değişkenliği, devinimi savunan, resim, heykel, müzik, tiyatro, seramik, sinema ve moda gibi alanlarda etkili olan bir sanat akımıdır. İtalyan şair, romancı, oyun yazarı ve yayın yönetmeni Filippo Tommaso Marinetti, 1909 da İtalya’da La Gazzetta dell’Emilia ile Paris’te Le Figaro gazetesinde yayımladığı akımın bildirisinde (İt. manifesto futurisita); “bizler müzeleri, kütüphaneleri yerle bir edip törelcilik gibi bütün yararcı korkaklıklarla savaşacağız” diyerek geçmişin kalıtını bütünüyle yadsımış, buna karşı bilimsel yeniliği yüceltmişlerdir.

Latin Amerika kökenli büyülü gerçekçiliğin önemli yazarlarından birisi de, Kızılderili- Maya söylencelerini (Fr. épopé) konu alan Guatemala Efsaneleri (1930)’ni yazan Guatemala’dan Miguel Angel Asturias’dır

Gizemcilik: Akıl yoluyla kavranamayan doğaüstü güçlerin varlığına inanarak, bunlara sevgi ve sezgi yoluyla ulaşılabileceğini savunan, kökleri Konfüçyüsçülük ve Taoculuk gibi eski dinlere uzanan dinsel-düşünsel öğretidir.

Bu akımın en çok tanınan yazarlarından birisi de, 1967 yılında yayımlanan Yüzyıllık Yalnızlık adlı romanın yazarı, Kolombiyalı romancı Gabriel García Márquez’dir. Marquez’in bu yapıtının yayımlandığı zamana kadar, büyülü gerçekçilik bir biçem (üslup) olmaktan öteye geçememiştir. Bu romanın yayınlamasından sonra, bu yazma biçemi yazınsal bir akım olarak değerlendirilmeye başlar. 

1988 sonrası dönem, sömürgecilik sonrası söylem ile büyülü gerçekçiliğin birlikte anılmasına tanıklık etmiştir.

Genellikle fantastik türle karıştırılan bu akım, kimi yönleriyle fantastiği andırsa da temeldeki ayrım çok açık ve kesindir. Bu bağlamda, daha önce 1985 yılında Mary-Ellen Ross’un Jacques Ferron’un olağanüstü gerçekçiliği başlıklı doktora tezinde verdiği örneği geliştiren David Punter’in bu ayrıma ilişkin verdiği örneği burada anımsamak oldukça açıklayıcı görünmektedir: ‘Eğer bir hayalet kahvaltı masanıza oturur ve siz de korkar, dehşete düşerseniz bu [türce] korku ya da fantastik olur. Ancak eğer, ‘Ah, bir hayalet; lütfen şu reçeli bana uzatır mısın? derseniz büyülü gerçekçilik olur. David Punter, bu örneği büyülü gerçekçiliğin önemli niteliklerinden yalnızca birisini belirtmesi açısından yeterli bulmayarak şu eklemeyi yapar: “Ancak siz, ‘Ah, bir hayalet; lütfen şu reçeli bana uzatır mısın?’dedikten sonra hayalet: ‘Benim büyükannem çok güzel soğan reçeli yapardı’ der ve siz buna karşılık ‘saçmalama, soğanın reçeli yapılmaz!’ derseniz, işte o zaman anlatı büyülü gerçekçi olur’. Bu örnekten de anlaşılacağı gibi, büyülü gerçeklik için olağanüstü öğelerin sıradanmış gibi sunulması yeterli gelmemekledir.

Todorov, fantastik anlatı için üç koşul belirler:
1. Okur, anlatı kişilerinin öykülerinin geçtiği uzamı, içinde yaşanan gerçek uzamla
örtüştürmek zorunda kalmalı ve bu öykülerin açıklamasının doğal ile doğaüstü
yasalara uygunluğu arasında tereddütte bırakılmalıdır.
2. Anlatı kişilerinden birisi, bu tereddüdü deneyimler ve bunun sonucunda bu kişi
okurun rolünü üstlenmiş olduğundan, saf bir okuma durumunda okur kendisini
bu anlatı kişisiyle özleştirmiş olur.
3. Okur, metne karşı belirli bir tutum takınarak, yerinel (Fr. allégorique) ve şiirsel (Fr.
poétique) yorumları reddetmelidir. Bu bağlamda, anlatıcı-yazar, anlatıcı-kişi ya da
anlatı kişileri öykünün sonuna ilişkin önsel bilgiler vermekten kaçınmalıdır.

1. Büyülü gerçekçilik, fantastik öğelerden beslenen postmodern edebiyatın yeni bir ürünüdür. Özellikle Latin Amerika’daki üçüncü dünya ülkelerinde ortaya çıkması, Batı’nın akılcı ve kapitalist sisteminin, onların özgünlüklerini ve geleneklerini yok etmesi tehlikesine karşı, kendilerini savunma hakkını kullanmalarına bağlanabilir.
2. Büyülü gerçekçilik anlatısı sömürgecilik-sonrası söylemde, düşlem ve gerçeklik gibi iki farklı niteliğin melez bir bireşimidir.
3. Anlatılarda doğa yasalarıyla açıklamanın olası olmadığı ve gündelik neden-sonuç bağıntısı mantığını tersyüz eden büyülü olaylar gerçekleşir. Bu gerçekleşen olaylar kimi zaman okura gülünç ve saçma gelse de anlatı kişilerine şaşkınlık ya da korku vermez, tersine olup biten tüm büyülü olaylar sıradan ve olağan bulunur. Olaylar, inandırıcılığının bozulmaması için yazar tarafından yansız ve dengeli bir biçimde öykülenir, yazar gerçekdışı/düşsel olanla gerçek olanı dengeleme çabası içindedir.
4. Düşlemin tersine, büyülü gerçekçi romanlarda içinde yaşanılan dünya ayrıntılı olarak betimlenir, bu ayrıntılara içkin büyülü doğa ise metni gerçeklikten uzaklaştırır. Anlatılara konu olan tarihsel olaylar yeniden kurgulanır ve yapıbozuma uğratılarak sorunsallaştırılır.
5. Okur, gerçek ile kurmaca, düşsel ile olgusal, doğa ile doğaüstü, tekinsiz ile olağanüstü, alışılmış ile alışılmamış arasında kalır. Ancak bu kusursuz bileşim, okuru şaşırtmadan gerçekleştirilir. Yüzyıllık Yalnızlık, Gece Yarısı Çocukları, Beyaz Otel gibi büyülü gerçekçi romanlarda, yaşayanların ve ölülerin iki dünyası arasında kesişme ve sınır ihlali, her iki yönden de görülebilen bir ayna durumu ile değişik varlıkbilimsel
tartışmalar söz konusudur.
6. Büyülü gerçekçi bir romanlar sözlü edebiyat içinden doğan fantastik söylensel geleneğin bir yansıması olarak, cin, peri, hayalet ve değişik doğaüstü varlıkların örüntülediği söylenceler, törensel gelenekler ve halk öykülerinden yararlanır.
7. Büyülü gerçekçi romanın anlatıcısı, okurun büyülü ve tuhaf olandaki mantıksızlığın bilincine varmaması için, olaylar üzerinde hiçbir açıklayıcı bilgi vermeden yada alaysılama tekniğine başvurarak, okur ile metin arasında bir uzaklık duygusu yaratır. Bu ağız sıkılığı aracılığıyla öykülenen olaylar ile bu olayların sunumu önem kazanmış olur.

8. Melezleşme aynı zamanda, anlatıların zaman ve uzam birliğini bozarak, çevrimsel söylensel zamanı çizgisel süredizimsel zamanla harmanlar. Uzama gelince, coğrafi olarak saptamanın pek olası olmadığı, bunun yanında sınırsız bir imgelemeden doğan fantastik bir uzam değil, gizemli bir uzam söz konusudur.
9. Büyülü gerçekçi romanlarda, anlatı kişilerinin ruhsal durumlarına değil, eylemlerine ağırlık verilir. Bu romanlar, söylen, söylence, halk öyküleri, masalların değişik niteliklerinden yaralanırken varlıkbilimsel, siyasal, uzamsal ve türsel sınırları görmezden gelir, yaşam ile ölüm, düşünce ile beden, madde ile ruh, gerçek ile düş, kendi ile öteki, erkek ile dişi arasındaki sınırlar ortadan kalkar. Bir arada olmalarının
olası olabileceği düşünülmeyen dizgeler, yapılar ve evrenler kolaylıkla bir arada olabilir.

Şaman Türk inancı ile Dede Korkut öyküleri, Anadolu büyülü gerçekçilik akımının temel göndergelerini oluşturur. Şaman inancında doğaüstü öğeler ile dinsel törenler, cin, peri, Hızır, nazar gibi büyülü ve gizemli olgu ve varlıklar halkın günlük yaşamının ve etkinlikle
rinin doğal bir bütünleyeni olduğu için, tüm bunlar büyülü gerçekçi Türk romancıları için doğal bir kaynak olmuştur. Bu gizemli olgular, İslamiyetin benimsenmesinden sonra da halk içinde etkisini sürdürmüş, değişik biçim ve görünümlerle karma bir ekine dönüşerek
günümüze kadar ulaşmıştır. Gök Tanrı inanışından gelen ‘yeni doğan bebeğin göbeğini toprağa gömme, ağzına tükürme, nazar boncuğu takma, kapıya sarımsak asma, ocakta saman tüttürme ve kurşun dökme’ gibi törel ve geleneksel batıl inançlar ile İslam’dan kaynak
lanan ‘cin, şeytan, melek, muska’ gibi öğeler birlikte kullanılır. Bütün bu olgular, insanların ruhsal durumunu etkileyerek büyülü bir yaşama yani büyülü gerçekçiliğe kapıyı aralar.