Batılılaşmada girişim padişahlardan gelmiştir. Ayrıca, tiyatroya karşı kökten dinci çevrelerden gelebilecek tepki yine Padişah-Hâlife’nin tiyatroya gösterdiği yakın ilgi ile yok olmuştur. Aslında gerici güçlerin III. Selim’e olduğu gibi, gerektiğinde padişahı tahtından indirip canına bile kıyabilecekleri görülmüştür. İşte III. Selim’in, II. Mahmut’un, özellikle Abdülmecit’in, bir açıdan Abdulaziz’in ve II. bduülhamit’in tiyatroya gösterdikleri ilgi karşısında gerici güçler seslerini kısmak zorunda kalmışlardır. Bu durum da tiyatronun yaşaması için bir güvence olmuştur

II. Mahmut’un parişahlığı döneminde tiyatroya ilginin arttığı görülür. Özellikle, 1828’de, ünlü besteci Gaetano Donizetti’nin müzisyen kardeşi Giuseppe Donizetti’nin, bir Muzika-i Humayûn bir de bando kurmak üzere Istanbul’a çağrılmış olması tiyatro bakımından önemli
bir adımdır; çünkü Muzika-i Humayûn aynı zamanda saray tiyatrosunun çalışmalarını kolaylaştırmıştır.

Abdülmecit, 1859’da, Dolmabahçe Sarayı’nda kalıcı bir tiyatro yaptırmıştır. Bu tiyatro sonradan yanmıştır. II. Abdülhamit, Yıldız Sarayı’nda, bugüne kadar gelen ve restorasyonu yapılan kalıcı tiyatro binasını yaptırmıştır. Abdülmecit ve Abdülhamit’in yerli yabancı toplulukları genellikle saraylarına çağırtıp onların sarayda temsiller vermelerini tercih ettiklerini anlarız. Asıl önemlisi, sarayın kendi sanatçılarıyla düzenlediği Türkçe temsillerdir. İlk Türkçe oyun olarak benimsenen İbrahim Şinasi Efendi’nin Şair Evlenmesi komedyası, yazarına, Dolmabahçe Sarayı’nda oynanmak üzere ısmarlanmıştır.

Sarayda olduğu gibi, devlet adamları da konaklarında Batı tiyatro yapıtlarına ve müziğine önem veriyorlardı. Örneğin, Abdülhâmit’in Hassa Ordusu Birinci Fırka komutanı Mehmet Saadettin Paşa, Çemberlitaş’taki konağında büyük bir tiyatro salonu yaptırmıştı. Bu tiyatroda Ahmet Fehim Efendi, Mınakyan, Holas gibi dışarda çalışan profesyonel oyuncular temsiller vermişlerdir. Arsalarına tiyatro yaptıranlara bile rastlarız. Buna bir örnek Abdülhâmit’in baş mabeyncisi Arif Bey, Şehzadebaşı’nda, Talat Paşa’nın arsasına bir tiyatro yaptırtmıştı. Bu örnekler çoğaltılabilir. Özellikle, sadrazamlık görevinde bulunmuş olan Âli Paşa, tiyatronun gelişmesinde büyük pay sahibi olmuştur. Âli Paşa’nın tiyatroyu iyi tanımasında onun elçilik yapıp Avrupa tiyatrosunu bilmesi rol oynamıştır.

Tanzimat’ta tiyatronun gelişmesinde bir de elçiliklerin payı büyüktür. Avrupa ülkelerini temsil eden elçilikler sık sık kendi ülkelerinden topluluklar getirtip bunlara temsiller verdirmişler ve bu temsillere Türk seyirciler de katılmışlardır. Elçilikler, doğal olarak kendi ülkelerinin tiyatro topluluklarının gelmesi için destek vermişlerdir. Özellikle, Fransız Elçiliği bu konuda çok yoğun çalışmıştır.
İstanbul’daki Yahudi ve Hıristiyan yurttaşların da (Museviler, Rumlar ve Ermeniler Levantenlerin - Türkçe deyimiyle tatlısu frenklerinin -, tiyatroya olan ilgileri ve sevgileri, bu dönemde Tanzimat tiyatrosunun gelişmesine katkı sağlamıştır.

Batıya açılma ve bir reforma gitme düşüncesi daha, onsekizinci yüzyılın ilk yarısında, “Lâle Devri”nde doğmuştu. III. Selim’in (1761-1808) başlatıp bazı alanlarda II. Mahmut (1785-1839) tarafından sürdürülen reformlar, devletin yönetim sisteminde uzun süredir büyük bir engel olarak görülen orduda da yapıldı.

Tiyatro alanında batı etkisi, ondokuzuncu yüzyıldan itibaren duyulmaya başlandı. Bir önceki yüzyılda, halkın bildiği meddahlık, kukla ve gölge oyunu, orta oyunu ve kırsal alanlarda seyirlik oyunları kapsayan geleneksel gösteri türleriydi. Gerçi, Istanbul’da çeşitli elçiliklerde ve İzmir’de konsolosluklarda batılı yazarların oyunları oynanıyordu. Onyedinci yüzyılın sonlarında Fransız elçiliğinde Corneille, Molière ve Montfleury gibi yazarların yapıtlarının oynandığı biliniyor. Onyedinci yüzyılın ikinci yarısında, IV. Mehmet’in (1642-1693) saltanatı sırasında, sadrazam Köprülü Fazıl Ahmet paşa, padişahının oğlunun sünnet düğünü için 1675’te şenliğe Venedik’ten bir opera topluluğu getirtmek istemiş, ama dekor ve giysilerin taşınması ve hava koşulları yüzünden bu çaba gerçekleşememişti.

Eldeki kayıtlara göre, Türkiye’ye ilk opera, kendi de bir besteci ve müzisyen olan III.Selim’in saltanatı sırasında girdi. 1797 yılında, Padişahın, Topkapı Sarayı’nın Şevkıyye Köşkü’nde yabancı opera ve dans toplulukları seyrettiği anlaşılıyor. Bir yabancıya göre, batı anlamında tiyatro çalışmaları III. Selim’in tahta çıkışının ilk yılından itibaren Türkiye’ye girmişti. Ancak bunlar yalnızca saray içinde, kapalı bir çevrede gerçekleştirilmiş etkinliklerdi; halkın bunlardan haberi yoktu. Halkın batı anlamında tiyatroyu tanıması ve ona alışması ndokuzuncu yüzyıl içinde oldu.

1824 ile 1828 yılları arasında, II. Mahmut, bir saray orkestrası kurmayı başardı. Bu orkestanın başına önce, o sırada Türkiye’de bulunan Mankel adında bir yabancı atandı. Saray orkestrasında Halil, Necib Osman, Âtıf, İbrahim, Şemsi, İskender, Aynîzâde Kemal, Galip, Merkezzâde Nuri, Bursalı Ferhat ve Halil Edip adlı gençler bulunuyordu. Mankel’in kısa süren öğretmenliğinden sonra II. Mahmut, o zaman
Istanbul’da Sardunya Kırallığı elçisi olarak bulunan Marquie Groppols aracılığıyla bir İtalyan müzik ustasının getirilmesi girişiminde bulundu. Ünlü opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin kardeşi Giuseppe Donizetti (1790-1851) bu girişim sonucu 1828 yılının Eylül ayında, otuzdokuz yaşındayken, Istanbul’a geldi. Saray orkestrasını geliştirdiği için “Donizetti Paşa” olarak tarihe geçen bu müzisyen, daha sonra Angelo Mariani (1821-1873) adlı o dönemin ünlü bir orkestra şefini 1848’de Türkiye’ye getirdi; Mariani, Donizetti’nin ölümüne kadar, üç yıl Türkiye’de kaldı. Donizetti’nin Türkiye’ye gelişi opera oynatma çabalarını eskisine oranla hızlandırdı. Nitekim on yıl kadar sonra, 1839’da, Abdülmecit (1823-1861) tahta geçince batı tiyatrosunun birçok türleri gibi, opera da Istanbul’da yaygınlaşmaya başladı.

Sultan Abdülmecit, halkın gittiği tiyatrolara da giden tarihimizdeki ilk padişahtır. Tiyatroyu seven bu hükümdar, ilk saray tiyatrosunun yapımını 1858 yılında başlattı; ve bu tiyatro bir yıl sonra, 1859’da, ilk Türk tiyatro yapıtı sayılan İbrahim Şinasi’nin (1826-1871) Şair Evlenmesi’nin oynandığı yıl açıldı. Bu küçük saray tiyatrosunun 300 kişilik bir seyirci salonu, üç kat üzerinde yükselen otuz locası vardı. Bu tiyatro Avrupa’dan çağrılan bir topluluğun opera gösterisiyle açıldı. Ne yazık ki, bu ilk saray tiyatrosu Sultan Abdülâziz’in (1830-1876) saltanatı sırasında 1863’te yandı.

1859’da, Türk tiyatro tarihi açısından başka önemli bir olay, ilk kez yabancı bir oyunun Sırabyon Hekimyan tarafından “İtalyan dilinden
tatlılıklar saçan Osmanlı diline” çevrilerek 1858’de Beyoğlu’ndaki Naum Tiyatrosunda oynanmasıdır. Riyakâr ve Müseyyip (Yalancı ve İhmalci) adıyla dilimize uyarlanan bu oyun kapalı bir tiyatroda Türkçe oynanan batılı anlamda ilk temsildir. Oyuncularının tümü de Osmanlıca konuşan Ermeni vatandaşlardır. Müslüman oyuncular bunu izleyen yıllarda ikişer üçer sahneye çıkmışlardır. Ancak bu yüzyılda, genel olarak tiyatro ve tiyatro yazını üzerine epeyce yazı yazılmış olmasına karşın, oyunculuk sanatı üzerinde hiç durulmamış, bu alanda hiçbir deneme yapılmamış; usta çırak ilişkisiyle öğrenilen oyunculuk batı tiyatrosunu taklit etmekle yetinmiştir.

Batılılaşma taraftarı olan Abdülmecit ve Mustafa Reşit Paşa’nın çabası ile 1839’da Tanzimat Fermanı, bazı iyi noktaları da kapsamakla beraber, kayıtsız şartsız bütün kapılarını batıya açtı. Abdülmecit, yeniliklerin bütün halkın arasında yayılmasını istiyordu. Bunun için günlük yaşamda önce biçimsel görünüşlerin değiştirilmesi işine girişildi. 1840’tan itibaren piyano İstanbul’a girdi, piyano konserleri ve dersleri verilmeye, İtalyan opera besteleri çalınmaya, giyim kuşamda değişiklik yapılmaya, yabancı dil öğrenimine önem verilmeye başlandı. Reformları yapan hükümetin yenilik isteği içtendi, ama bu yalnızca biçimsel düzeyde kaldı. Bütün bu yenilikler arasında, Batı anlamında bir tiyatronun da hiç olmazsa İmparatorluğun başkentine gelmesi doğaldı. Tiyatro geldi ve daha çok Hıristiyan halkın oturduğu Beyoğlu’nda o güne dek görülmemiş bir tiyatro eylemi ortaya çıktı. XIX. yüzyılın ilk yarısında, Giustiniani adında bir Venedikli tarafından, İtalyan mimarlık üslubuna uygun bir tiyatro binası yapıldı. ‘Fransız Tiyatrosu’ adını alan bu tiyatroyu Osmanlı hükümeti ve çeşitli elçilikler destekledi. Bu tiyatroya, elçilikler kanalıyla Fransız ve İtalyan toplulukları gelmeye başladı.

Türklerin geleneksel oyunları, Meddah, Kukla, Karagöz ve Ortaoyunu gösterileri daha çok Ramazan aylarında yoğunlaşarak oynanmaktaydı. Ne yazık ki, bir yandan batı anlamında tiyatro geliştirilirken, geleneksel kaynakların da geliştirilmesi düşünülmemiş, Türklerin eski tiyatrosuna sırt çevrilmiştir. Ancak yabancı dil bilen bir azınlık dışındaki halkta, batı anlamında tiyatroya alışamadığı için, geleneksel oyunları yaşatacak bir potansiyel vardı; daha sonra bu güç de için için zayıfladı ve geleneksel kaynaklar yeni bir senteze ve gelişmeye sokulmadan yozlaşmaya terkedildi. XX. yüzyılın başlarında can çekişme evresine girdi.

Şair Evlenmesi, eski dönemlerdeki görmeden evlenme anlayışının sakatlığını gösteren bir komedyasıydı. Şinasi, bu oyununda, yanlış evlenme töresini taşlarken, oyunun çeşitli özellikler gösteren kişileriyle de genellemesine bir toplum eleştirisine yöneliyordu. Bu kişilerle din tefecilerini, bilgisizliği, suya sabuna dokunmayan kişileri, kişiliği olmayan, yığın psikolojisi içinde hareket eden ve her şeye baş sallayan bir halkı, kadınların bir ‘mal’ olarak alınıp verilme durumunu gösteriyordu.
Şinasi’nin önce iki bölüm olarak yazdığı bu komedyanın, sonradan ilk bölümü kaldırılmış ve oyun yalnız bu ikinci bölümüyle oynanmıştı; bugün de böyle oynanmaktadır. Bazı küçük kusurları olmasına karşın, tek bölüm içinde, önemli sorunları özetleyen bu yapıt, Şinasi’nin düşüncesine uygun bir biçimde hem yerli özellikleri, hem de Batı tiyatrosunun niteliklerini kapsıyordu. Oyunun sahne bölümlemesi, kişilerin girişleri çıkışları ve olayların sürekliliği batı tiyatrosunun niteliklerini getirirken, oyundaki tipler, komedyanın göstermeci biçimde yazılmış olması, psikoloji yerine genellemelere yöneliş, cinaslı sözler, şive taklitleri, tekerlemeyi andıran konuşmalar da geleneksel tiyatromuzun özelliklerini taşıyordu

İlk örnekler Ali Haydar Bey’in (1836-1914) üç bölümlük Sergüzeş-i Perviz (1866) ve iki bölümlük İkinci Ersas’tı (1866). Ali Haydar Bey, tragedya türünü “şiirimize bir trajedi yolu” açmak için yazdı. Her ikisi de manzumdu bu yapıtların. Bu oyunlar daha çok şiire yeni bir yön vermek için yazıldığından dramatik gelişimi sağlayacak ekonomik bir aksiyon’dan yoksundu. Ayrıca, Romantizm’in etkisiyle yer ve zaman birliklerine uyulmamıştı. Bu oyunların en büyük kusuru, kişilerin ilişkilerinden ortaya çıkan trajik unsuru ön plana çıkartamamış oluşuydu.
İlk denemeler arasında, Yeğenzade Hüseyin Fazıl’ın ikinci bölümü kaybolmuş olan Ahenk (1872) adlı tragedyası da manzumdu. Oyun âşık bir gencin düştüğü durumu ele alıyordu. Başka bir deneme, Mustafa Hilmi’nin Bahtiyar ya da Son Gürlüğü (1874) adındaki dört bölümlük mesnevi biçimindeki tragedyasıydı. Bu oyunda sınıf farkından ortaya çıkan trajik bir durum gösteriliyordu.

Manzumla yazdığı tragedyalarında özellikle Fransız yazarlarının etkisi altındaydı. Onun ilk tragedyası olan Nesteren (1877) Corneille’in Le Cid adlı tragedyasına benziyordu. Ancak bu iki tragedyanın bitişleri değişikti. Le Cid’de Rodrigue ile Chiméne birbirlerine az çok yaklaşırlarken, Nesteren kendini zehirliyor, Hüsrev ise onun ardından kendini hançerliyordu. Bu bitiş de Romeo ile Juliet tragedyasının sonunu hatırlatıyordu.
Hâmit, klasik yazarların titizlikle üzerinde durdukları kurallarla ilgilenmedi. Dağınık bir biçimi olan oyunlarına egemen olan özellik duygu ve coşkunluktu. Onun Nazife’si (1878) kısmen ve Tezer’i (1880) ise daha çok Racine’nin Bérénice’ine benziyordu. Her ikisi de aşk tragedyalarıydı. Nazife’de sevgi tek yanlı (seven yalnızca Ferdinand’dı), Tezer’de ise karşılıklıydı. Bu oyunda, trajik akım sevişmeye engel olan olaylar ortaya çıktıktan sonra başlıyordu. Onun 1880’de yazdığı Eşber’de yine Racine ve Corneille’in etkisi vardı.
Ozanın 1880’de yazdığı Zeynep bir dönüşümü getirdi; bu oyunda o insan yaşamının mistik ve olağanüstü güçlerini arayış içine girdi. Bu oyunda ‘zaman’ kavramını tamamen ortadan kaldıran yazar, bir masal havası içinde egzotik öğeler ve romantik entrikalar kullandı. Bu yapıtta Shakespeare’in geniş hayal gücünün daha dar bir yansıması vardı. Hâmit, İlhan (1913), Turhan (1916) ve daha sonra Hakan’la (1935) yeni bir kaynağa yöneldi. Bu Orta Asya ve XVI. yüzyıl dünyasını ele alıyordu. O dönemin Türk yöneticilerini ele aldığı bu oyunlar, onun efsaneleşmiş Türk kaynaklarına dönüşüyle belirgin bir Romantik anlayışın sonucuydu. Ancak, o, bu arada, tek olay ve konu birliğine Abdüllahü’s Sagir (1912) adlı tragedyası ile dönerek, tam anlamıyla olmasa bile, klasik tragedya denemesi yaptı. Ozan, aynı yıl içinde Sardanapal’i ile Asur tarihine yöneldi. Bu yapıtta da bir Byron etkisinden söz edilebilir. Liberté’de (1913) saray politikasına saldıran ozan allegorik kişiler kullandı. Bu oyunun bir devamı gibi görünen Yadigâr-ı Harb’de (1916) ise yine güncel konuları işledi. Ancak Hâmit’in oyunlarının tümü -belki Finten dışında- tiyatro açısından ölü doğmuş yapıtlardı.

Güllü Agop Tiyatrosu’nun oyuncularından Ahmet Necip’in (1833-1898) yazdığı İdbar ve İkbal (1874) masal havasında gelişen, sahne yatkınlığı olan ilgi çekici bir oyundu. Bu oyunu yazarken sanatçının Gozzi’nin Turandot adlı oyunundan esinlendiği anlaşılmaktadır. Bu oyunda da kendisiyle evlenmek isteyen adaylara üç soru soran, bilemeyince de onları öldürten, çok güzel bir prenses ve sonunda onun sorularını bilen yakışıklı bir delikanlı vardı. Masal türünün göz alıcı ve renkli sahneleri ile gelişen bu oyun, XIX. yüzyıl oyun yazarlığımız içinde kendine özgü bir yer tutuyordu. 

Abdülhak Hâmit’in aynı yıl içinde yazdığı Macera-yı Aşk, aynı masal havası içinde ‘yer’ ve ‘zaman’ birliği düşünülmeden, oldukça dağınık bir biçimde ortaya çıkartılmıştı. Kaderci bir görüşü olan bu oyunda, dörtlü bir aşk yer alıyordu. Bu yapıtta da, yazarın bir özelliği olan dolantılara rastlanıyordu.

Tarihsel olaylara ve efsanelere yarı yarıya bir masal havası içinde yaklaşan ve yazarı (ya da çevirmeni) bilinmeyen Ester (1873) adlı oyun da bu bölümde ele alınabilir. Bu yapıt Tevrat’tan, Asur ve İsrail tarihlerinden alınan olaylarla gelişiyordu. Putperest inançla Museviliğin çatışması yoluyla ortaya çıkan ölümleri önlemek için kendini feda etmeye hazır bir kadın kahramanın (Ester) yönelişi bu
oyunun temelini kuruyordu

Tarihsel oyunla ilgilenenlerin başında Namık Kemal (1840-1888) geliyordu. Onun 1876’da yazdığı Celâleddin Harzemşah’ı yazmasının amacı, İslamlığın evrensel yanlarına ve gelişmesi gerektiğine inandığı için, bir İslam birliğinin kurulmasıydı. Namık Kemal, bu olmadıkça çağdaş uygarlık aşamasına erişilemeyeceği inancındaydı. Bu yapıtta, yazar, tarihsel olaylara bağlı kaldı

Hasan Bedredin ve Şemsettin Sami birlikte Ebulûlâ yahut Mürüvvet (1876) adını verdikleri, beş bölümlük bir tarihsel oyun yazdılar. Bu oyunda Hamlet etkisi belirgindi. Şemsettin Sami ayrıca Gâve (1877) ve Seydi Yahya (1878) adlı iki tarihsel oyun yazdı. Bunlardan ilkinin konusu İran tarihinden, bazı değişikliklerle Şehname’den alınmıştı. Hükümdarla halkın arasını açan siyasal hareketleri işliyordu. Bu oyun da Romantizmin etkisi altında yazılmış bir yapıttı; öyle ki hayaletler, mezarlık sahneleri, zehirler ve beklenilmedik rastlantılarla oyunun dekoru melodramatik bir romantizmi gösteriyordu. Yazarın ikinci oyunu olan Seydi Yahya, o dönem için bir yenilik getiriyordu: Antik Yunan tragedyasının korosu bu yapıtta yer alıyordu. Koro onbeş, yirmi kişiden kuruluydu ve tıpkı Antik Yunan tragedyasında olduğu gibi oyunun kahramanı olan Seydi Yahya ile konuşuyordu.
Aleksandır İstamatyadi adlı bir yazarın Gazi Osman’ı (1878), Sami Paşazâde Sezai’nin (1858-1936) Şîr’i (1880), Abdülhak Hâmit’in Tarık yahut Endülüs Fethi (1880) ve Ahmet Mithat Efendi’nin (1844- 1912) Siyavuş yahut Fürs-i Kadimde Bir Facia (1885) adlı yapıtlar bu türe verilecek diğer örneklerdir. 

Namık Kemal’in bu alanda yazdığı ilk oyun önce Raz-ı Dil olarak yazıp sansür edilebilir kaygusuyla adını değiştirdiği Gülnihal’di (1873). Bu oyun, Romantik akımın başlıca teması olan özgürlük düşüncesini işliyordu. Müstebit bir sancak beyinin zorbalığını, acımasızlığını ve bunlara karşı girişilen uğraşı ve savaşı ele alan oyunun Haydutlar’a ve biraz da Hernani’ye benzeyen bir yanı vardır. Bazı sahneler ise Racine’nin Britannicus’unu andırıyordu.

Bu alanda oyun vermiş olanlardan biri de Ebuzziya Tevfik’ti (1849-1913). Onun Ecel-i Kaza (1872) entrikayla gelişen ve kan davası karşısında olduğunu gösteren bir yapıttı. Dönemi içinde çok başarılı bulunmuş olan bu oyunun insan ilişkileri oldukça yüzeyde gelişiyordu. Bunlardan başka Mehmet Rıfat’ın (1851- 1907) Ya Gazi Ya Şehit (1873) ve Mehmet Saadettin’in Tuna yahut Zafer (1874) vatan sevgisini dile getirmeye çalışan oyunlardı. Ahmet Mithat Efendi’nin yabancı bir ülkede konusunu geçirdiği ve yabancı adlar kullandığı Ahz-ı Sar (1875) adlı oyunu birçok korku ve heyecan sahnelerini kapsıyordu. M. Asaf adlı bir yazarın Nedametle Ölüm (1892) ve yazarı belli olmayan Keşf-i Esrar (1891) melodramatik öğeleri ağır basan Romantik oyunların pek önemli olmayan örnekleriydi. Bu kesimi bitirmeden Abdülhak Hâmit’in Duhter-i Hindu’suna (1876) ve Finten’e (1916) kısaca değinelim. Bu oyunlarında, ozan, bizim için yabancı olan ülkelerin yaşayış ve düşüncesini getiriyordu. Kişilerin psikolojik durumlarıyla ilgilenen Hâmit’in bu psikolojiyi daha başarılı bir yolda Finten’de verdiği görülür.

XIX. yüzyılın ikinci yarısında yazılan melodramlar kişisel ve toplumsal konuları işleyen oyunlardı. Bunlar, yine romantik bir anlayış içinde sınıf farklarının kalkmasını, özgürlük düşüncesini, sorumluluk, namus, ahlâk, fedakârlık kavramlarını, kadınların kadınlığını bilmesi, vb. işliyorlardı. Alman Kotzebue’nun popüler ve yüzeyde olan ve toplum içindeki çeşitli sorunlara yönelen tutumu ve özellikle Pixérécourt’un melodram anlayışı bu tür oyunlara yönelen yazarları etkilemişti.

Gerçekçi tutumda oyunlarda romantik anlayışta yazılmış yapıtlar arasında bir köprü sayabileceğimiz, daha çok olağan seyirciye yönelen ve o seyircinin duygularını gıcıklayan oyunları ‘İçli Gerçekçilik’ deyimiyle değerlendirebilirz. Bu oyunların yazarları, konularını halkın güncel yaşamından alıyorlardı. Bu öbekte ele aldığımız oyunların ‘içli’ yanı, halkın duyarlılığından yararlanarak onların acıma duygularına yönelmeleri, ‘gerçekçi’ özelliği ise halkın sorunlarını işlerken sağduyunun ve gerçeklerin dışına çıkmamalarıydı. Bir noktada bu öbekteki oyunları Avrupa’daki ‘sentimental realism’i vurgulayan oyunların bir yansıması olarak kabul edebiliriz.

Hareketlerin, durumların, yani dışın komiğini işleyen entrika komedyasına karşılık töre ve karakter komedyası insan yaşamıyla ilgili olan konuları psikolojiye yönelerek, onların hareketlerini gösterirken, kişisel yorumlarını yaparak gösterir.