Mimesis (Taklit) Antik estetiğin ve drama kuramının temel kavramı; yansıtma kuramının temelini oluşturan sanat kategorisi, sanatın özgüllüğünü açıklamak amacıyla ortaya konmuş estetik kavram (Çalışlar, 1992, s. 118).

Tragedya, konusunu mitolojiden ya da tarihten alan ve bir kahramanın kendi çevresindeki şartlarla çatışmasını, mücadele edip trajik bir biçimde yenik düşmesini anlatan bir tiyatro türüdür.

Dithyrambos Dionysos şenliklerinde, Dionysos’u ululamak için koro tarafından okunan dinsel tören ezgisi (Çalışlar, 1992, s. 47).

Komedya, kişilerin, olayların ve durumların gülünç yanlarını ele alıp işleyen tiyatro türüdür. Komedyanın Tanrı Dionysos için düzenlenen bağ bozumu şenliklerinden ve phallos şarkılarından doğduğu kabul edilir. Bolluğu ve üremeyi kutsayan geçit törenlerine komos adı verilir. Komedya, halkın bu eğlenceli geçit törenlerinde yapılan açık saçık taklitlerin düzenli bir biçim kazanmasıyla oluşur. Komedya başlangıçta ciddiye alınmamıştır. Komedya da tragedya gibi MÖ V.  yüzyılda Atina’da gelişir.

Aristoteles (MÖ 384-322) ve Poetika Antik Yunan tiyatro kuramcısı ve bir filozof olan Aristoteles, Poetika adlı eserinde özellikle tragedya üzerinde durmakta ve tiyatro türü ile ilgili ilk kuramsal bilgileri vermektedir. Bu eserde tiyatro türünün tanımı, nitelikleri ve bölümleri kaydedilmekte; Antik Yunan oyun yazarlarının eserlerinden örnekler verilerek tiyatro türünün destan geleneğinden farkına işaret edilmektedir.

Orta Çağ’da tiyatronun gelişimi sekteye uğrar. Bu dönemde kilise, tiyatroya karşı suçlayıcı bir tavır sergiler. Genel kanı, trajik sahne oyunlarının ayartıcı olduğu, ruhu tuzağa düşürüp yozlaştırdığı, bazı heyecanları bastıracak yerde beslediği, dolayısıyla sakıncalı olduğu yönündedir. Bu dönemdeki anlayışa göre tiyatro, gerçek olmayana yer verdiği ve kutsal ruha, ahlaka aykırı düştüğü için de tehlikelidir. Orta Çağ’da tiyatronun yasaklanması ve din adamlarının tiyatronun zararları üzerine bildiriler yayımlamaları, tiyatro düşüncesinin ve yazarlığının gelişmesini olumsuz yönde etkiler.

Bu dönemdeki tiyatro anlayışı, Antik Yunan ve Latin tiyatro anlayışının devamı niteliğindedir. Ancak tiyatronun yeni konular, yeni biçimlemeler kazanması da bu döneme rastlar. XV. ve XVI. yüzyıllarda İspanya’da Lope de Vega gibi,İngiltere’de Christopher Marlowe, William Shakespeare gibi usta yazarlar yetişir. Tiyatro binalarında, sahne düzenlemelerinde, oyunculukta ve yazarlıkta barok üslup hâkimdir. Rönesans tiyatrosunun öne çıkan özelliklerinden biri okunmak için değil, oynanmak için yazılmış olmasıdır. Bir diğer özellik, tiyatroda gerçeğe benzerlik gözetilmesi gerektiğidir.

Barok Üslup, resim, heykel, mimarlık gibi sanatlarda arkaiki izleyen klasikten sonra son üslup basamağı. Genel bir üslup adı olduğu hâlde, daha çok Avrupa’ daki 1600-1750 yılları arasındaki resim, heykel ve mimarlık üslubu için kullanılmıştır. Barok sözcüğü, Portekizce “düzenli olmayan inci” anlamına gelen “barocco”dan yapılmıştır. Barok üslubu, dağınık, yüklü, şişkin biçimlerin aşırı ölçüde yığılmasıyla kendini gösterir. 17. yüzyılda Avrupa’da kuvvetlenen krallık gösteriş severliğinin gereksindirdiği bir büyüklük, görkemlilik, renklilik ayrıca bu üslubun özellikleridir (Turani, 1968, s. 138).

Üç Birlik Kuralı, Antik Çağ’da öne çıkan hareket birliği ve zaman birliği kuralları daha sonraki çağlarda da (özellikle klasik akım içinde) benimsenen önemli bir uygulama olmakla birlikte, bu iki kurala bir de yer birliği kuralının eklenmesiyle tiyatro tarihinde üç birlik kuralı diye anılan uygulama ortaya çıkmıştır. Üç birlik kuralı 20. yüzyılda önemini yitirmiştir.

Hareket (Eylem) Birliği, Olayların belli bir konu çevresinde toplanması, birbirini olasılık ve zorunluluk kurallarına göre izlemesi demektir. Rastlantısal olana ve asıl konu ile ilişkisi olmayan olaya yer verilmez. Eylem birliğini oluşturan olaylar birbirine neden-sonuç bağı ile bağlıdırlar. Öykü, sadece bir olay dizisini içermelidir.

Romantik dönem, tiyatroda XVIII. yüzyılın sonlarında ortaya çıkan, XIX. yüzyılın ilk yarısında parlak dönemini yaşayan ve aynı yüzyılın ortalarında etkisini yitirmeye başlayan bir dönemdir. Bu anlayış, önce Almanya’da, sonra Fransa ve İngiltere’de, daha sonra da Doğu Avrupa ülkelerinde yaygınlık kazanır. Romantik tiyatro, klasikçilerin soylu, akılcı, öğretici sanat anlayışına karşı çıkar. Romantik
düşünce ulusçuluk ilkesini benimser. Klasik akımın Antik Yunan hayranlığına tepki gösterir. Tiyatroda Yunan mitolojisinden alınan konular, yerini yerli efsanelerden alınan konulara bırakır. Helen hayranlığının yerini ise Orta Çağ’a duyulan ilgi almıştır (Şener, 2006, s. 134).

Gerçekçi anlayış, XIX. yüzyılın ikinci yarısında etkin bir tiyatro akımı olarak gündeme gelir. Bu tiyatro düşüncesi, öncelikle yaşamdan kopukluğu, toplum sorunlarına karşı ilgisizliği, aşırı duygusallığı ve yapaylığı gerekçeleriyle romantik tiyatro anlayışına ve popüler tiyatro uygulamasına karşı tavır sergiler. Gerçekçi tiyatro anlayışında, günlük yaşam gerçeklerini ön plana çıkarmak, bilimsel yönteme dayanmak ve bunları süssüz, yalın bir anlatımla seyirciye sunmak esastır. Bu düşüncede, biçimden çok öze ağırlık verilmiş, toplumun yaşayan
sorunlarına yönelmek kıstas alınmıştır.

Doğalcı (naturalist) eğilimde olan yazarlar ise insanı bir doğa parçası gibi madde yanı ile ele alır, bu maddeyi bilim yöntemi ile incelemeye özen gösterirler. Ahlak ve töre kurallarına aykırı da olsa doğal gerçeğin hiç saptırılmadan serimlenme sinden yanadırlar. Ayrıntıya eğilir, bilgi verme görevini üstlenirler.

Somut yaşam gerçeği yerine soyut, tinsel, biçimsel olana ilgi duyan, tiyatronun toplumsal bir görevle yükümlü tutulmasına karşı çıkan yeni romantizm, estetikçilik (estetizm) gibi yeni eğilimlerden biri de sembolist tiyatro anlayışıdır. Bu anlayışta dolaylı anlatım hünerlerinin, estetik biçimlemenin ve düşlemenin önemi üzerinde durulur. Somut yaşam gerçekliğine en güçlü tepki Fransız sembolistlerinden gelir. Fransa’da Stéphane Mallarmé, Maurice Maeterlinck, Paul Claudel, Edmond Rostand, Alfred Jarry oyun yazarlığı alanında yenilik getiren güçlü sanatçılardır. İngiltere’de Oscar Wilde, Almanya’da Hugo von Hofmannsthal bu anlayışın temsilcisi olurlar (Şener, 2006, s. 220-221).

Bu anlayışta, gerçekçi tiyatronun bilgi, akıl, mantık ölçülerine karşı çıkılmakta; daha canlı, daha devingen bir tiyatro düşüncesi savunulmaktadır. Gelecekçilik, I. Dünya Savaşı öncesinde başlayan ve savaş sırasında gücünü yitiren kısa ömürlü öncü sanat akımlarından biridir. Bu sanatın başlıca özelliği hızlılık olarak saptanmıştır. Bu düşünce biçimi, devingenlik coşkusu içinde geleneksel yaşam biçimine, kültür değerlerine, sanat kurallarına karşı çıkar. İnsanı geçmişe bağlayan tutucu kurumların yok edilmesinden yanadır. Akıl ve sağduyu yolundan, ölçülülükten ayrılmayan klasik sanat anlayışına da duyumsal gerçeği taklitle yetinen gerçekçi sanata da karşıdır. Sembolizmi hayatın gerçeğine uzak düştüğü için yetersiz bulur. 

Gerçeküstücülük yaşamın anlamsızlığı ve günün sanatının yetersizliği karşısında, görünen gerçeğe sırtını dönerek mutlak olanı ruhun derinliklerinde arar. Bilinçal-tının karanlıklarına yönelir. Bilinçaltı gerçeğinin hiç saptırılmadan ortaya çıkarıla-bilmesi için insanı tutsak eden koşulların aşılmasını, ahlak, akıl, mantık, estetik kurallarının kırılmasını zorunlu görür. İnsanı bağımlı kılan makineleşmeye, otomatizme öfkeyle karşı çıkar. Bu anlayış, psikanalizme olan eğilimi ile Freud etkisinde olduğunu gösterir ve insanı karmaşık bir bütün olarak kabul eder (Şener, 2006, s. 242-243). 

20. yüzyılın ilk çeyreğinde, gerçekçi, doğalcı tiyatro anlayışına, yeni romantikçi-liğe ve anlamsız piyasa oyunlarına karşı çıkan bir akım olarak dikkati çeker. 1912-1925 yıllarında tiyatroyu etkilediği görülür. Özellikle de Alman tiyatrosunda etkin olan dışavurumculuk, en başarılı örneklerini de Alman tiyatrosunda verir. Başlangıçta iç gerçeğin özgürce ifade edilmesi görüşünü benimseyen dışavurum- cular, giderek daha iyi bir dünya yaratma ereğine yönelmiş, siyasal ve toplumsal yönü ağırlık taşıyan oyunlar yazmışlardır (Şener, 2006, s. 249).

Dışavurumcu tiyatro uygulamasında, olayların, sahnelerin mantıklı bağlantısı, konuşmaların normal akışı parçalanmış, gittikçe daha çok önem kazanan sahne görüntüsünde biçimler çarpıtılmıştır. Oyun kişileri simgesel tiplere indirgenmiş, yazarın ya da sahne koyucunun düşüncesi ön plana geçmiş, oyunun tezi kalın ve etkili çizgilerle dile getirilmiştir (Şener, 2006, s. 248). Dışavurumcu tiyatroda düşünce ögesi öne çıkmaktadır. Oyunun olay örgüsü, oyunun vermek istediği bildiriye göre düzenlenir.

Bu eğilim, I. Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da ortaya çıkan ve politik sorunların tartışıldığı bir tiyatro anlayışına dayanır. Tiyatro bu dönemde, sanatçının politik görüşlerine yaygınlık kazandırmak için bir propaganda aracına dönüşür. Toplum sorunlarının irdelendiği ve hatta siyasal savaşta bir silah olarak kullanılması görüşü benimsenir (Şener, 2006, s. 256).

Bu anlayışa göre oyunun konusu yalın olmalıdır. Tiyatro, siyasal bir görüşü savunur ve konusunu da bu doğrultuda belirler. Buna göre konu, güncel olaylardan seçilirken sınıf çatışması da en çok irdelenen konular arasındadır. Dolayısıyla seyirciyi etkileme gücü temel hedeflerdendir. Bunun için de çeşitli sahne düzenlemeleri, anlatım araçlarının kullanımında farklılıklar öne çıkar.

Bertolt Brecht’in teorisini geliştirdiği ve sahneye koyduğu epik tiyatro, toplumsal ilişkilerin diyalektik yapısını ve bu yapıyı tarihsel koşullar içinde göstermeye çalışarak seyircinin bu konularda düşünmesini ve bilinçlenmesini temel alır. Olaylara uzak açıdan ve eleştirel bir bakışla bakmayı sağlayacak biçimde kurgulanır. Bu anlayışa göre tiyatro; işsizlik, açlık, savaş, ekonomik bunalım gibi sorunları ele almalı; somut ve görünen gerçeğin altında yatan nedenleri ortaya çıkartmaya çalışmalıdır. Dolayısıyla epik tiyatro, halkçı ve toplumcu bir sanat anlayışı içindedir. Brecht, halkı gelişim sürecine katkıda bulunan, tarihi yapan, kendini ve dünyayı değiştiren, savaşan, geleceği etkileyen potansiyel güç olarak görür. 

Absürt tiyatro, II. Dünya Savaşı sonrasında yıkılan insani değerler karşısında bir karşı sanat anlayışı olarak ortaya çıkar. 1950’lerde önce Fransa’da, sonra diğer Avrupa ülkelerinde ve Amerika Birleşik Devletleri’nde yaygınlık kazanır. Bu tiyatro eğilimi, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet, Harold Pinter, Edward Albee gibi yazarlar tarafından benimsenir. Absürt tiyatro, geleneksel, bilinen her türlü sanatsal uyumu bozarak sahneye koyar. İnsanlar arası herhangi bir dil birliği ve uyum kurulamayacağı görüşüne dayanır (Çalışlar, 1992, s. 14). 

Absürt tiyatronun amacı, dünyanın uyumsuzluğunu, toplumun karmaşıklığını, bireyin aklıyla değil, ilkel güdüleriyle hareket ettiğini göstermek ve böylesi bir süreç içerisinde insanın kendini avutmak yerine saçmanın bilincine varmasını ve kendi gerçeği ile yüz yüze gelmesini sağlamaktır. Absürt tiyatro kötümserdir, umarsızdır. İletişimsizlik, yabancılaşma, uyumsuzluk, korku, kuşku gibi kavram-lar absürt tiyatro düşüncesini ifade etmede öne çıkar. Bu tiyatro anlayışı, insanın korku ve kuşkularını, iletişimsizliğini, yabancılaşmışlığını, yalnızlığını, çevresine karşı uyumsuzluğunu vurgulayarak bu dünyadaki sürgün yaşantısını fark etmesinden doğan trajik durumu göstermeye çalışır.

Çağdaş tiyatro anlayışında, yaşamla tiyatroyu birbirine yakınlaştırmaya yönelik çabaları olan, bir başkaldırı ve arayış tiyatrosu olarak da nitelenebilen ve olay tiyatrosu, ritüel tiyatro, yaşayan tiyatro, bütüncül tiyatro, yoksul tiyatro, dolaysız tiyatro gibi adlandırmalarla öne çıkan tiyatro eğilimleri görülmektedir. Bu tiyatro-ların ortak niteliklerine bakıldığında, geleneksel oyun yapısının bozulduğu, zaman ve mekân kullanımında akıl dışı düzenlemelerin olduğu, olayların gelişiminde mantıksal bir çizgi aranmadığı, oyun kişilerinin de psikolojik derinlikleriyle sunulmadığı görülür. Çağdaş tiyatroda tüm türler birbirine karışmıştır. Trajik olanla komik olan bir arada bulunur. Traji-komedi, kara komedi gibi türler en çok tercih edilen türlerdir.

Seyircide yanılsama yaratacak şekilde kullanılan ve yer-zaman-olay bütünlüğüne dayanan klasik-dramatik anlatım yöntemi, “kapalı biçim”, “benzetmeci”, “Aristotelesçi”, “yanılsamacı tiyatro” gibi adlandırmalarla da anılır. Bu anlatım yöntemi, sahnede gerçekliğin benzerinin yaratılmasına çalışır. Böylece yaşamın yanılsaması oluşturulur. Eyleme ve taklide dayanır. Oyunda her sahne neden sonuç ilişkisi içerisinde bir sonrakini belirler. Oyunun ekseni, kahraman ve karşıt kahramanların varlığıyla biçimlenir. Oyunda kullanılan dil, seçkin bir dildir ve yüksek düzeyde konuşmalarla verilir. Oyun kendi içine kapalı, merkezleşen bir biçimde gelişir.

Klasik-dramatik yapıya ilk kez sistemli bir biçimde karşı çıkan ve 20. yüzyılda epik-diyalektik tiyatro anlayışıyla dikkat çeken Bertolt Brecht, epik yöntemin yaygınlaşmasını sağlar. Yaşamın yabancılaştırılarak, yadırgamaya uğratılarak, uzak açıdan gösterilmesine dayanan epik yöntem, yer, zaman çokluğu, olay çeşitliliğiyle tarihsel süreci göstermeye yöneliktir.

Açık biçim/göstermeci/Aristotelesçi olmayan/dramatik olmayan biçim gibi adlandırmalarla da anılan epik yapı, sahneler arasında her hangi bir neden-sonuç ilişkisinin olmadığı, her sahnenin kendi içinde var olduğu bir yapıyı işaret eder. Yabancılaştırma etmeni sayesinde sahne ile seyircinin özdeşleşmesini yıkan ve seyirci ile oyuncular arasında uzaklık yaratan bu biçim, nesnel gerçekliği eleştirel kılmaya çalışır. 

Oyunun başında verilen ek bilgidir. Oyun başlamadan önceki olayların da seyircinin bilgisine sunulduğu, kişileri tanıtma yoluna gidildiği, oyunun teması hakkında bilgi verildiği bölüm olarak görülür. Özellikle Antik döneme ait oyunlar- da bir ön konuşma ile tanıtma gerçekleşir. Bu bölümde oyunun yeri, zamanı, mekânı, oyun kişileri gibi konularda bilgi verilir.

Antik Yunan tiyatrosunda, eylemin başında koronun giriş konuşmasıdır. Antik Yunan’dan günümüze kadar gelmiş olan proloğun, özellikle epik tiyatro ile belgesel tiyatroda kullanıldığı görülür. Temel işlevlerini şöyle sıralamak mümkündür: 1. Bir oyunun başlangıç bölümü olarak oyuna ilişkin
bilgilendirme ya da açıklamada bulunma; 2. Bakış açısını etkileyen bir yapısal öge olarak izleyicinin eylemle özdeşleşmesini ya da eyleme yabancılaşmasını sağlama; 3. İzleyicilerin yapıtla ilgili düşüncelerine hazırlık oluşturma, dramaturjik-iletişimsel bir rol taşıma; 4. Bilgi verici, eleştirici bir işlevi yerine
getirme; 5. Epilogla ilişki içinde eylemi bütünleme (Çalışlar, 1992, s. 150).

Oyunda son söz anlamına gelir. Antik Roma tiyatrosunda, Plautus tarafından oyunun oynanması ve anlamı üstüne izleyiciye son sözün söylenmesi biçiminde getirilmiştir (epilogos). Epik tiyatroda ise taşlama nitelikli, yabancılaştırma işlevinde, prolog ve eylemle diyalektik bağ içinde ortaya konan açık oyun biçiminin yapısal bir ögesi olarak kullanılır (Çalışlar, 1992, s. 63).