Spartakistler; ad›n› M.Ö. 73 yılında Roma İmparatorluğu’na karşı ayaklanan kölelerin lideri Spartaküs’ten alan ve önderliğini Rosa Luxemburg ile Karl Liebknecht’in yaptığı Almanya’da kurulan Bolşevik bir örgüttür. 1915’te kurulan bu örgüt 5- 12 Ocak 1919 tarihleri arasında Berlin’de ayaklanmış ve güvenlik kuvvetleriyle çarpışmışlardır. İşçi sınıfına dayanan Bolşevik bir rejim getirmek isteyen Spartakistler, bu çatışmalarda yenilmiş ve liderleri Liebknecht ile Luxemburg öldürülmüşlerdir.

Fütürizm, İtalyan şair Filipo Tommasso Marinetti’nin 1909’da Paris’te Le Figaro gazetesinde yayımladığı bir bildiri ile ortaya çıkan edebiyat, resim, heykel, müzik
gibi birçok sanat türünde etkili olan bu akım İtalya’da Faşizm’le özdeşleşerek 1920’lerin ortalarına doğru etkisini yitirmiş olmasına karşın, Rusya’da 1917 devrimi ile gelen rüzgârla Mayakovski, Hliebinikov gibi sanatçılar tarafından kendi bildirilerini yayımlayarak izlenmiştir. Rus fütürizmi de Mayakovski’nin ölümünden ve Sovyetler’de “Toplumcu Gerçekçilik” adı altında özellikle sosyalist ideolojinin propagandasını amaçlayan düşüncenin resmi sanat anlayış olarak kabul edilişinden sonra etkisini yitirmiştir. “Gelecekçilik” anlamına gelen Fütürizm, sanatta geleneksel değerleri reddeden, mantıklı cümle kuruluşlarına karşı çıkan, şiirde sokak dilinin kullanılmasını öneren ve yıkıcı olmakla kendisini niteleyen bir akımdır.

Konstrüktivizm, “yapılandırmacılık” ya da “kuruculuk” anlamına gelen ve daha çok plastik sanatlarda etkili olan bir akımdır. Teknik ve malzemenin yüceltilmesi
ilkesini benimseyen bu akımın Fütürizmle ortak yanı geçmişle tüm bağların koparılmak istenmesidir. Bu akım da Sovyetler Birliği’nde 1934 Yazarlar Birliği Kongresi’nde Toplumcu Gerçekçiliğin resmi sanat anlayışı olarak belirlenmesinden sonra etkisini yitirmiş, temsilcilerinin bir kısmı Batı ülkelerine göç etmişlerdir.

Nâzım Hikmet’in ilk şiirlerini yazmaya başladığı yıllarda Türk şiirinde birkaç ayrı çizgide yeni söyleyiş, ses ve imge arayışları sürmekteydi. Bir yandan Edebiyat-ı Cedide anlayışından süzülüp gelen bireyci, saf şiir anlayışının; bir yandan şiir dili ile yaşayan dili örtüştürme çabalarının, bir yandan şiiri toplum sorunlarının çözümü için bir araç olarak gören anlayışların bir arada görüldüğü, Divan, halk ve tekke şiirlerinin estetik özelliklerinden, Batı sanat akımlarından yararlanan poetik tutumların ortaya çıkardığı şiirler aynı süreç içerisinde şiir ortamını oluşturmakta idi.

Nâzım Hikmet, ev içinde yüksek sesle şiirler okuyan dedesinin ve hececi şairlerin etkisi altında yazdığı ilk şiirlerinden itibaren şiirde sesin önemini kavramış görünür. Şüphesiz yalnızca bu ilk şiirlerinde değil, sonuna kadar onun şiirinin en önemli özelliklerinin başında ritmik ve zengin ses yapısı gelir. Etkili kafiyeler, durakların dinamik bir biçimde kullanılması bu ses yapısının başlıca özelliğidir. Kimilerinin Mayakovski etkisine bağladığı, kimilerinin Türk şiirindeki serbest müstezat biçiminin gelişmiş bir örneği olarak gördüğü basamaklı dize biçimi şiirin dinamizmini sağlayan bir başka özelliktir. Şair, Mayakovski’nin şiirini ilk defa Batum’da bir gazetede gördüğünü, Rusça bilmediği için anlamadığı halde bu şiirin biçiminden etkilendiğini; yine bu şehirde gördüğü aç insanlarla ilgili bir şiir yazmak istediğini ve hece vezninin kendisine yetersiz geldiği için, bu şiirin biçimini taklit ettiğini söyler. 1922’de yazdığı “Açların Gözbebekleri” adı bu şiir, özellikle biçimiyle Türk edebiyatında bir yenilik öncüsü olarak karşılanmıştır.

Şairin aynı şekilde hem parçayı, hem bütünü bir arada gözeten bir yapı titizliğine sahip olduğunu söylemek mümkündür. Hececilerden gelen konuşma dili imkanlarını şiirinin ayırıcı bir özelliği olarak genişletmesi; yer yer öykülemenin ve konuşma dili edasının getirdiği yüzeyselleşmeye, sözün kışkırtmasına kapılarak sözcük tasarrufundaki aksamalara karşın onun şiirinin en çok dikkati çeken yönüdür.

Öte yandan bir çok eleştirmen tarafından en başarılı eserleri kabul edilen Şeyh Bedrettin Destanı, Memleketimden İnsan Manzaraları gibi epik şiirlerinde, konu
edindiği döneme uygun bir biçim ve dil kullandığı görülür. Şiirinin yapı özellikleri, içinde bulunduğu koşulların etkisine göre az çok değişkenlik gösterir. 1938’e kadarki şiirlerinde hitabet öğesi ağır basarken, hapiste bulunduğu 1950’ye kadarki yıllarda yazdığı şiirlerden bir kısmında öyküleme tekniğinin (Memleketimden İnsan Manzaraları gibi örneklerde), kiminde ise lirizmin ağır bastığı (Saat 21-22 şiirleri) görülür.

Nâzım Hikmet’in şiirinin Türk edebiyatındaki en dikkat çekici yanı, biçim ve içerik arasındaki örtüşmedir. Onun 1929-1933 yılları arasında ard arda yayımladığı kitaplarındaki şiirlerin dönemin önde gelen edebiyatçılarının, Ahmet Hâşim, Yakup Kadri, Nurullah Ata(ç) gibi o yılların otoritesi olan isimlerin ilgisini çekmesinin sebebi öz ile biçim arasındaki bu uyumda yatar. Kendi ifadesiyle “Şehrin Şiiri” olan bu yeni şiir, çalışan insanın gerçeğini yansıtabilecek biçimi aramıştır ve bulmuştur. Ona göre önemli olan özdür ve bu öz elbette politik bir nitelik taşır. Yani dünyaya, topluma ve bireye üretim tüketim ilişkileri, sınıf farkları çerçevesinde bakmak, realiteyi Marksizmin yorumladığı biçimiyle diyalektik maddecilikle ele almaktır asıl olan. Nâzım Hikmet’in Türk edebiyatındaki yeri büyük ölçüde bu ideolojik tutumu estetiğinin temeline koymasıdır.

Şiirinin ana özelliklerini şöyle belirtebiliriz:

1. Şiirin görünüşünü (basamaklı dizeler, büyük-küçük harfleri geleneksel anlayıştan farklı kullanma, aynı sayfa ve şiirde farklı puntolardaki harfleri bir arada kullanma) özel bir dikkat ile örme,

2. İçeriğe uygun bir ses düzeni oluşturma (“Makinalaşmak” şiirindeki
“trrrrrum/trrrrrum/trrrrum/trak tiki tak” gibi makine taklidi ses öğelerini kullanması ve daha başka örnekler),

3. Sinemotografik bir anlatımı benimseme (meselâ, “Salkımsöğüt” şiirinde yerde kalan askerin atlıların uzaklaşmasını izleyişi; “atlılar atlılar kızıl atlılar” dizesinin, her bir satırda kısaltılarak “at” sözcüğüne kadar indirilmesi ile görüntü ve ses ögelerini birlikte kullanan bir sinema imgesi oluşturur ve bu anlatım tarzını Memleketimden İnsan Manzaraları kitabındaki şiirlerde de kullanır.),

4. Şiir, roman, öykü, tiyatro, senaryo gibi edebiyat türlerinin birbirine zıt özellikler taşıyan öğelerini bir araya getirme; hem birimi (mısra-i bercesteyi), hem de bütünü gözeten, hem solo hem de orkestra oluşturmayı amaçlayan yapı,

5. Şiirlerinin bütünü açısından bakıldığında hem modernist, hem geleneksel öğeleri kullanmaktan kaçınmama,

6. Bütün bunları birleştiren bir zemin olarak biçim ve içerikte Marksist dünya görüşünü şiir anlayışının temeline oturtmak.

Edebiyatta gerçekçilik anlayışı; gözlemci gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik ve toplumcu gerçekçilik olarak üç ayrı çizgide gelişmiştir. Gözlemci gerçekçilik dış gerçeğin olduğu gibi esere yansıtılmasını, eleştirel gerçekçilik gözlemin eleştirel bir nitelik taşımasını içerirken; toplumcu gerçekçilik tezli oluşu, gerçekliği Marksizm düşüncesi çerçevesinde yorumlamasıyla ötekilerden ayrılır. Toplumcu gerçekçilik, Marksizm’in sanat-edebiyat alanına yansımasıdır.

1934’te Moskova’da toplanan Yazarlar Birliği Kongresi, Maksim Gorki tarafından özetlenen dört ilkeyle toplumcu gerçekçiliğin ölçütlerini ortaya koymuştur. Buna göre:
1. Toplumcu gerçekçilik daha önceki eleştirel gerçekçilikten farklı olarak pragmatik bir edebiyattır ve bir tezi savunur.
2. “Sosyalist bireysellik ancak kolektif emek içinde gelişebilir.” Edebiyatta insanı belirleyen en temel öğe kolektivizmdir.
3. “Yaşam eylemdir ve yaratmaktır. Yeryüzünde yaşayan insanın ulaşmak isteyeceği en son amaç yeryüzünde yaşamak mutluluğudur.” Yani yaşam, maddesel ve doğal olanla sınırlıdır.
4. “Sosyalist bireyselliğin geliştirilmesi bu edebiyatın ana amacıdır.” Toplumcu gerçekçilik didaktik bir amaç taşır.

Nâzım Hikmet ile birlikte serbest şirin öncüsü kabul edilen Ercüment Behzat’ın (Lav, 1903-1984) da toplumcu-gerçekçi anlayış içerisinde kabul edilip edilmemesi eleştirmenlerce tartışmalı görülse bile, şiirinin biçim ve içerik özellikleri bakımından burada ele alınması yerinde olacaktır. Lav, Rusya’daki modernist akımlardan yola çıkmış olan Nâzım’ın aksine Almanya’daki öğrenim yıllarında tanıdığı dışavurumculuk, Dadaizm ve gerçeküstücülük akımlarından etkilenerek serbest şiirin bizdeki ilk örneklerini vermiş olduğunu ileri sürer. Ahmet Oktay, Ercüment Behzat’ın şiiri ile Nâzım Hikmet’in şiiri arasındaki farkı biçim-içerik ilişkisinde görmektedir. Ona göre Ercüment Behzat, Nâzım Hikmet’in başardığı biçim-içerik uyumunu başaramamış; ya biçimde ya içerikte “açık düşmüştür.” Gerçekten de Lav’ın şiirlerinde de toplumcu gerçekçilerin materyalist, ezen-ezilen, sömüren-sömürülen temlerine benzer konuları işlemiş olsa da içerikte belirgin ve bütüncül bir yönelme göstermez. Aslında belirli bir ideolojiye bağlanamayan bir şair olan Lav, yerleşik değerleri inkar eder ve daha çok bir başkaldırı şairi özelliği taşır. Şiir işçiliği özellikle biçim üzerinde yoğunlaşır. Lav şiirlerini S.O.S. (1931), Kaos (1934), Açıl Kilidim Açıl (1940), Mau Mau (1962), Üç Anadolu (1964) adlı kitaplarda toplamıştır.

Nâzım Hikmet’in şiirlerinden ve düşüncesinden etkilenerek yazan 1940 Kuşağı toplumcu gerçekçileri olarak adlandırılan şairlerin önde gelenleri Rıfat Ilgaz (1911- 1993), Cahit Irgat (1916-1971), A. Kadir (İbrahim Abdülkadir Meriçboyu, (1917- 1985), M. Niyazi Akıncıoğlu (1919-1979), Ömer Faruk Toprak (1920 1979), Enver Gökçe (1920-1981), Mehmet Kemal (Kurşunluoğlu, 1920), Arif Damar (1925), Ahmet Arif (1927-1991), Şükran Kurdakul’dur (1927).

Eserlerini genellikle 1938’den sonra vermeye başlayan bu kuşak şairlerinin ortak özelliği Nâzım Hikmet’in izleyicisi olmalarıdır. Belirtilmesi gereken bir başka nokta da bunların ürün vermeye başladıkları yılların siyasal-toplumsal atmosferidir. Bu yıllar Avrupa’da II. Dünya Savaşı’nın başladığı, Türkiye’de ise Atatürk’ün ölümünün ardından İsmet İnönü yönetimindeki tek parti iktidarının dünya koşullarının da etkisiyle bir baskı uyguladığı dönemdir. Bu yalnızca, bu kuşak şairlerinin öncü kabul ettiği Nâzım Hikmet’in yol göstericiliğinden yoksun kalmalarına değil, aynı zamanda kendilerinin de diledikleri gibi yayın yapmalarına engel olmuştur. Bu kuşağın temsilcilerinin çıkardığı birçok dergi sık sık kapatılmış, kendileri de ya takibata uğramış ya da hapis yatmışlardır.

Bunlar arasında şöhretini daha çok sonraki yıllarda yazdığı Hababam Sınıfı adlı mizah romanıyla yapan ve toplumcu tarzdaki şiirlerini Yarenlik (1943), Sınıf (1944) ve Yaşadıkça (1948) kitaplarında toplayan Rıfat Ilgaz, söyleyiş ve yapı bakımından Garip anlayışına yakın bulunan bir şairdir. Şiirlerinde öyküleme ve ironi ile yer yer yaşamdan gelen yoksul sahnelerin lirizmi dikkati çeker. Şairin adı geçen kitaplardan sonra çıkardığı şiir kitaplarında herhangi bir gelişme kaydettiği söylenemez. Hatta giderek düz yazıya ve mizaha yaklaşan bir eğilim izler.

Bu Şehrin Çocukları (1945), Rüzgârlarım Konuşuyor (1947), Ortalık (1952) ve Irgadın Türküsü (1966) adlı kitaplarında topladığı şiirleriyle toplumcu gerçekçi şairler arasında yer alan Cahit Irgat da, toplumcu dünya görüşü ile Garip şiiri arasında gidip gelen ürünlere imza atmıştır. Şiirlerinde yer yer Necip Fazıl’ın metafizik duyarlılığını andıran imgeler de kullanmıştır.

1940 toplumcu gerçekçi şairler kuşağının şiirleri için Nâzım Hikmet etkisinde kalmak gibi bir ortak özellik taşımalarına karşın, onun şiirlerindeki teknik nitelikleri yeterince taşımayan, içerikte ise toplumcu düşünceleri, şiirden çok düzyazının gerektirdiği düz bir söyleyişle yansıtan, duyarlılıktan ziyade duygusallık özelliği taşıyan ve şiirde dil, imge ve ses gibi temel öğelerin farkında olmadıklarını gösteren ürünlerdir, denilebilir. Bu kuşak şairlerinin 1960’ların sonlarından itibaren artan toplumsal-siyasal gerilim ortamının beslediği ve 1970’li yılların edebiyatına egemen olan siyasal popüler şiire yanlış öncülük yaparak olumsuz bir rol oynadıklarını söylemek gerekir.

Adını Kasım 1952-Nisan 1956 tarihleri arasında Ankara’da 32 sayı çıkan Mavi adlı
dergiden alan hareketin, asıl 19. sayıdan itibaren Attilâ İlhan’ın dergiye katılması ile oluştuğu söylenebilir. Aslında edebiyatımızda daha çok Orhan Duru, Ferit Edgü, Tarık Dursun K., Tahsin Yücel, Demir Özlü gibi imzaların ortaya çıkmasını sağladığı için öykü türüne yaptığı katkı bakımından dikkati çeken derginin toplumcu gerçekçi bir yayın halini alması özellikle Attilâ İlhan ile Ahmet Oktay’ın yazıları ile gerçekleşmiştir. Attilâ İlhan “Sosyal Realizm Münasebetleri Yahut Başlangıç” adlı yazısında bir taraftan Garip şairleri Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet’i; bir taraftan “aktif realizm taraflısı” diye nitelediği toplumcu gerçekçi şairleri; bir taraftan da Fazıl Hüsnü, Cahit Sıtkı, Cahit Külebi ve Behçet Necatigil gibi şairleri eleştirir.

Bu hareketin şiir damarını oluşturan şairler arasında Attilâ İlhan, Ahmet Oktay, Özdemir Âsaf, Arif Damar, Hasan Hüseyin Korkmazgil adları sayılabilir.

1941’den beri toplumcu kuşak içerisinde ve o niteliği taşıyan şiirler yazmakta idi. Onun şirinin ilk kaynaklarından birisi Nâzım Hikmet’tir. Bu yıllarda yazdığı şiirlerde folklordan gelen öğeleri sıklıkla kullanan, dizelerin ses özelliklerine dikkat eden öyküleyici bir anlatım biçimini benimsemiştir. 1950’den sonra Garip’e -”bobstil, alafranga” nitelemeleriyle- karşı çıkarken, şiirin düz ve yalın bir ifade aracı olamayacağını, zengin benzetmeli, içli, derin olması, kendisine özgü bir söyleyiş özelliği taşıması gerektiğini ileri sürmüştü. Ona göre 1940 kuşağı toplumcuları dönemin tek parti iktidarı tarafından etkisizleştirilerek, Orhan Veli ve arkadaşlarının öne çıkmaları sağlanmıştır. Buna karşılık 40 kuşağı toplumcuları ise “dar bir formalizmle çocuk realizmi” arasında kalmakla suçlar. Böylece kendisini “sosyal realizm” olarak adlandırdığı bir anlayışla ötekilerden ayırır. Hem genel olarak düşünce dünyasında hem de şiirde bir sentez arayışı içindedir. İsmet İnönü Atatürkçülüğü’nden ayırmak için Mustafa Kemal Atatürkçülüğü diye adlandırdığı Atatürkçülük ile Marksizm arasında; çağdaşlaşmak zorunluluğu diye adlandırdığı ulusçu-ulusalcı düşünce ile Selçuklu-Osmanlı tarihsel deneyimi arasında bağlantılar kurmak, kendi deyimi ile “bileşim” oluşturmak ister. Bu tutumu onun şiirine de yansımıştır. Solculuğu Atatürk düşüncesi ile milli bir zemine oturtmak istediği gibi şiirde de toplumcu gerçekçilik anlayışı ile Divan şiiri estetiğini birleştirmek ister. Ayrıca kentli insanın yalnızlık, cinsellik gibi duyguları ve şiir dilinde argo, küfür vb. geniş söz varlığı ve söyleyiş öğeleri, Divan şiirinin müzikalitesinden yararlanma gibi özellikleri ile hem ses hem imge bakımından giderek Nâzım Hikmet etkisinden kurtulur. Böylece Batı şiiri estetiği ile gelenek arasında sentez oluşturmak isteyen, şehirli, entelektüel ve aynı zamanda toplumcu öznenin şiirini yazar.