Gölge Oyunu’nun çıkışı konusunda çeşitli tezler ileri sürülmektedir. Bunlardan birincisi, gölge oyununun Cava’dan, diğeri de Hindistan’dan çıktığına dairdir. (And, 1969: 107-108). Bir başka görüş ise, Çin’den çıkmış olabileceği yönündedir. (Gerçek, 1942: 45). Karagöz’ün ise, Cava ve Hindistan’dan Çingene oynatıcılar aracılığıyla Anadolu’ya geldiği ileri sürülür. Bir başka görüşe göre de; Türk akınlarının istikametini izleyerek Doğu’dan Batı’ya gelmiştir. (Siyavuşgil, 1938: 10) 

Karagöz hakkındaki en güçlü tez, bu gölge oyununun, Yavuz Sultan Selim’in hükümdarlığı döneminde Osmanlı Türkiyesi’ne girdiğine ilişkindir. Yavuz Sultan Selim’in, Mısır seferinde (1517) astırdığı Memlûk Sultanı II. Tumanbay’ın asılış sahnesini gölge oyunuyla gösteren oyuncuyu çok beğendiği, oğlunun da görmesi için İstanbul’a getirdiği belirtilir. Ayrıca çeşitli vesilelerle Mısır’dan gölge oyuncuları getirildiğinden söz edilir. Karagöz’ün, 17. yüzyılda son ve kesin biçimini aldığı belirtilir. (And, 1969: 112-113-120-121).

Karagöz’ün ve Hacivat’ın gerçekten yaşamış olduğuna dair çeşitli söylentiler de vardır. Bunlardan biri; Sultan Orhan döneminde, diğeri de Yıldırım Beyazıt döneminde Hacivat’ın duvarcı, Karagöz’ün demirci olarak çalıştığına ilişkindir ((Siyavuşgil, 1941: 32...34, Sevilen,1969: 20). Bursa’da yaptırılan bir cami inşaatı sırasında yaptıkları tartışmalar ve şakalarla işçileri oyalamakta, bu yüzden de cami yapımı gecikmektedir. Cami yapımının geciktiğini duyan Sultan ikisinin de öldürülmesini buyurur. Öldürülürler, ancak daha sonra Sultan çok üzülür. Şeyh Küşterî isimli bir gölge oyuncusu, onların sûretlerini yaparak Sultanın karşısında oynatır. (Sevilen, 1969: 20)

Ortaoyunu’nun Kanuni Sultan Süleyman döneminde, akıl hastanesindeki hastaları oyalamak için çıkmış bir gösteri olduğuna dair bir söylenti vardır. (And, 1969: 178). 17. yüzyılda padişahların çeşitli vesilelerle düzenledikleri şenliklerde çeşitli seyirlik oyunlardan, bu arada oyun kollarının temsil ettikleri konulu güldürülerden de söz edilir (Nutku, 1995: 35). Ortaoyunu’nun son halini, II. Mahmut döneminde aldığı varsayılır. Ortaoyunu’nun orta sözcüğünden yola çıkılarak, İspanya’dan Yahudilerin getirdiği auto oyunları ve yeniçeri ortaları arasında ilişki kurulur. (And, 1969: 179- 181). Metin And bütün bu varsayımları sentezleyerek, en yakın anlamıyla Ortaoyunu’nun “orta yerde oynanan oyun” olarak kabul edilmesi gerektiğini belirtir (And, 1969: 194). 

Ortaoyunu da Karagöz gibi İstanbul’da gelişmiş ve yaygınlaşmış türlerden biridir. Ortaoyunu için, hayâl oyununun perdeden yere inerek üçüncü boyut kazanmış halidir denilebilir. (Gerçek,1942: 111). Araç ve yöntem açısından Karagöz’den ayrılan Ortaoyunu konu ve oyun
kişileri açısından benzer özellikler taşır. Ortaoyunu perdede değil, seyircinin çepeçevre kuşattığı bir meydanda, canlı oyuncularla oynanan doğmaca (irticâlitulûatlı) bir oyundur. Bu oyun, belli bir durumun ya da olayın çevresinde örülmüş çalgı, şarkı, dans, taklit ve konuşmalardan oluşmuştur (Kudret, 1973: 1).

İçinde, çok kişili olayların, çeşitli kişisel ilişkilerin dramatik bir yolda canlandırılması, yani taklidi barındırması, senaryoların orada bulunan seyircidinleyiciye göre ve birden içe doğuşla geliştirilmesi, meddahı hikâyecilerden ayırıp Oyuncu konumuna getirmektedir (Nutku, 1995: 112). 

Yalnızca hikâye anlatanlar (Halk Hikâyecileri), yalnızca taklit yapanlar (Mukallid), hem hikâye anlatan hem taklit yapanlar (Meddahlar) diye
de ayrılabilen hikâye anlatma geleneğinin Osmanlı’daki bir sentezidir Meddahlık.

Meddah hikâyelerinde eksen tip çoğunlukla genç erkek kahramandır. Malmülk sahibi, zengin, esnaf çocuklarıdır bunlar. Kimi zaman romantik, kimi zaman da hovarda tiplerdir. Sıfırı tükettiklerinde de bir baba dostu ya da yaşlı bir erkek araya girer ve onu mutlu sona ulaştırarak Bedesten’de tekrar dükkân sahibi yapar. Karagöz ve Ortaoyunu’ndaki tipleştirme ise oyun kişilerinin elirginleştirilmiş özelliklerinden, kullandıkları dile, giyim-kuşamdan tasvirdeki araç-gereçlere, alışkanlıklarına ve tavırlarına, yürüyüşlerine kadar yansır. Çünkü Karagöz ve Ortaoyunu’nun en önemli özelliği ve amacı bir imparatorluk topluluğu içindeki çeşitli etnik grupların
aralarındaki anlaşma güçlüğü ve bunun yarattığı gerilim ve güldürü öğesidir (And, 1969: 278).

İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu, kültürel bilinçte var olan kamusal varlık düşüncesinden yola çıkarak Karagöz’ün de Türk bilincinde yaşayan kamusal bir varlık olduğunu ve dolayısıyla öz be öz Türk olduğunu ifade eder (Baltacıoğlu, 1969: 621-622). Kısacası Anadolu halkının ta kendisidir Karagöz. Bir yandan yoksuldur, saftır, açık sözlüdür, kurnaz ve fırsatçıdır. Bilir de bilmezden gelir, bilmez de bilir görünür. İşsizdir ama iş bulmak için çaba da göstermez. Bu özellikleri nedeniyle apartlarla (seyirciye yöneliş) seyirciyle ilişkiyi o kurar. Pişekâr’a yaklaşımı, Karagöz’ün Hacivat’a olan yaklaşımı kadar acımasız ve pervasız değilse de, daha tatlı-sert olan Kavuklu’da bu apartlar Oyun Bozma’ya dönüşür. Kavuklu da Karagöz gibi açık sözlüdür ve dolaysız konuşmayı sever. Kavuklu da Karagöz gibi bir halk adamıdır. Bu özelliği, patavatsızlık ve kuralları dikkate almama biçiminde yansır.

Karagöz ne kadar halksa, Hacivat da o kadar yarı aydın diye nitelenebilecek bir tiptir. Çünkü çoğunlukla düşündüğü gibi değil de, alıştığı gibi konuşan bir tiptir. Eğitim görmüştür ve görgü kurallarını bilir. Bu yüzden Arapça ve Farsça sözcüklerle örülü tumturaklı bir dille konuşur. Bir yandan düşünceli, uygar, nazik ve iyimser, öte yandan pişkin ve uzlaşmacıdır. Bu yönleriyle hem yönetici sınıfın özelliğini bir dereceye kadar taşımakta, hem de geleneksel Osmanlı tavrını getirerek, görmüş geçirmiş, yani “Eski”yi simgelemektedir (Sokollu, 1979: 101).
Pişekâr da, Hacivat’ın Ortaoyunu’ndaki karşılığıdır. O da kurulu düzenden ve kurallardan yanadır. Oyunun sorumluluğu ve yönetimi de ona aittir. Bu yüzden de Kavuklu’nun “Oyun Bozma” numarasıyla karşı karşıya kalır. Hacivat gibi görmüş geçirmiş bir mahalle büyüğü havasındadır. Mal-mülk sahiplerinin ve işsizlerin başvurduğu bir kişidir. Fırsatları değerlendirmeyi bilir. İçten pazarlıklı ve içe dönük bir yapısı vardır (Sokollu, 1979: 165).

Meddah, Karagöz ve Ortaoyunlarındaki bütün kadınlar olumsuz, ahlâk kurallarına pek aldırış etmeyen, yosmalıkları ve uygunsuzluklarıyla nam salmış kadınlardır. Kimi zaman hafif meşrep, aşüfte, kimi zaman eve erkek alan yosma, kimi zaman zen-dost (sevici), olarak çizilmişlerdir. Çoğunlukla baştan çıkarıcıdırlar. Kadınların böyle çizilmesinin nedeni; bir bakıma tutucu ve ahlâkçı geçinen bir toplum örtüsünün altında yatan çıplak gerçeği göstermektir.

Çelebi, belli bir işi olmayan, züppe tiplerdendir. Onun işsizliği ve boş gezmesi kendi tercihidir. Atadan kalma mal mülkle geçinir, yanında para taşımaz. Mülkleri işletmekten bile âcizdir. Günlerini özel zevkleriyle de geçirdiği olur. Bilgili, kültürlü ve görgülü geçinir. Bu yüzden
dili de Arapça, Farsça sözcüklerle doludur. Gönül ve sevda işlerinin başat kahramanıdır. Hoppa Bey, Züppe Bey, Zampara Bey, Şık, Zater Bey, Fatin, Razakkızâde, Razakkızâde Tarçın Bey gibi çeşitli isimlerde görülür.
Tiryaki de boşta gezen bir tiptir. Afyon yutup pineklemekle ömrünü geçirir. Konuşmaların en can alıcı noktasında uyuklamaya başlar. Hoppa, tembel, ters ve duygusuz bir tiptir. Nokra Çelebi ismini kullanır.
Beberuhi, cüceliğinden ötürü özürlü tiplere de girebilir. Geveze, yaygaracı bir tiptir. Aynı zamanda grotesk bir tiptir de. Bir tuhaf yaratıktır. Toplumsal konumu belirsizdir. Çirkinlik ve olağandışılıkla, gerçek olanı buluşturan uydurma bir kişidir. Tıpkı Kavuklu arkasını oluşturan Kambur ve Cüce gibi. Oyunlarda Altıkulaç ya da, Pişbop ismini aldığı da olur.

Bu tipler oyunlardaki çatışmaları birden bire sonlandıran ve tüm karmaşıklığı çözümleyen tiplerdir. Zorbalıklarıyla, güçleriyle düzeni sağlayan kişilerdir. Hayal perdesine ya da meydana nara atarak, böylece ortalığa korku salarak gelirler. Külhanbeyleri çoğu kez tulumbacı ya da külhandan sorumlu olan kişidir. Yere tükürür, bıyık burar, fesini yana eğer. Yan yan ve yalpa vurarak yürür. Anadolu çeşitlemeleri ise Zeybek ve Efe’dir. Bir elinde kama, diğer elinde şarap kabı ile gelir. Oyunlarda; Tuzsuz Deli Bekir, Mandıralı Deli Tuzsuz, Bekri Veli, Tekbıyık, Sakallı Deli gibi isimler kullanır.

Bunlar Türk (Kayserili, Bolulu, Kastamonulu, Karamanlı, Eğinli), Lâz (Karadenizli) ve Kürt’tür. Hırbo diye de bilinen Türk tipinin, Bolulu ahçı, yufkacı, kadayıfçı, yoğurtçu, koç bakıcısı, ayakkabı tamircisi, gözlemeci, Kastamonulu oduncu, Kayserili esnaf, Karamanlı ve Eğinli gibi çeşitlemeleri vardır. Bön ve intikalsizdir. Oldukça iri-kıyım bir fizik yapısı vardır. Oyunlarda Himmet Ağa ya da Himmet Dayı, Tosun Ağa, Veli Dayı, Mehmet Usta, Dursun Ağa isimleriyle de görülür. Kurnaz, pişkin ve açıkgöz esnaf tipini simgeleyen Kayserili, çoğunlukla bakkal, yağcı, kavaf, nakkaş ya da pastırmacıdır. Mayısoğlu ismiyle de görülür. Eğinli genellikle kasaptır. Karamanlı ise, Karaman hanedanından Hacı Yorgi oğlu Bodosaki’dir. Lâz geveze bir tiptir. Çok çabuk ve soluksuz konuşur. Çabuk kızar ve çabuk yatışır. Çoğunlukla gemicidir. Hallaç, tütüncü, kalaycı olduğu da olur. Oyunlardaki ismi Hemşinli Hayreddin ya da Çopur Memiş’tir. Çoğunluka Harput’tan gelme Doğu Anadolulu bir tip olan Kürt’ün öne çıkartılan özelliği ise saf ve sakin bir kişi olmasıdır. Çabuk öfkelenmez. Hamallık, ahçı yamaklığı ve bekçilik gibi işler yapar. Oyunlarda Hasso ya da Memo ismini kullanır. 

Osmanlı uyruğunda yaşayan azınlıklara mensup tiplerdir. Yahudi’ye Cûd da denilir. Oyunlarda tefeci ve sarraf olarak görülür. Yahudi tipinin en önemli özelliği hesapçı, pazarlıkçı ve kurnaz olmasıdır. Bu özelliklerinden ötürü korkak ve yaygaracıdır da. Azarya, Buhuraçi, Zaharya,
Mişon, Samuel Efendi gibi isimlerle de anılır. Çingeneceden gelme Balama adıyla da anılan Frenk ve Rum, doktorluk, eczacılık, meyhanecilik, terzilik ya da tacirlik gibi işlerle uğraşır. Konuşmalarına İtalyanca ve Rumca sözcükler katar. Nikolaki, Apostol, Gerkidis, Hıristaki, Niko gibi isimler de kullanır. Onnik, Udî, Ohannes Ağa ya da Sarkis gibi isimlerle de görünen Ermeni tipi güzel sanatlara düşkün, görmüş geçirmiş bir kişidir. Başkalarını küçümseyen bir tavrı vardır. Bazan konaklarda Ayvazlık yapar, kimi zaman da lağımcı, kuyumcu ya da tuhafiyecidir.

Merak ve geciktirim duygusunu tetikleyerek özdeşleyimi hedeflemesine rağmen anlatım araçları ve yöntem açısından meddahlık geleneğimizle birlikte Ortaoyunu ve Karagöz türleri, gevşek doku-parçalı yapıya sahip olması, müzik ve dansı kullanması, bir eğlence atmosferi içinde sunulması, her yerde oynanabilmesi, tip boyutundaki kişileştirmesi, söz ve hareket güldürüsünü kullanması, dışsal oyunculuk yöntemi ya da tavır oyunculuğuna dayanması ve tiyatro-oyun olduğunu her an seyirciye anımsatması, oyuncuların seyirciyle aynı düzeyde olması ve organik bağ kurması, en aza indirgenmiş dekor anlayışına sahip olması, itibarî-varsayımsal değer taşıması ve bütün bu nedenlerle klasik tiyatro anlayışının amaçladığı özdeşleşmenin tersine yabancılaştırmaya dayanan bir anlayışla sergilenmesi
gibi özellikleriyle dünya tiyatro tarihinde önemli iki anlatım tarzından Açık BiçimGöstermeci Tiyatro tarzının pek çok özelliğiyle bir kavşakta
buluşur.

Karagöz’de, önce müzik eşliğinde boş perdede göstermelik yer alır. Kimi kez konuyla ilintili, kimi kez de konuyla hiç ilintisi olmayan soyutlamaya dayalı çeşitli resimlerden oluşur bu göstermelikler. Bir dalyan, saksıda bir limon ağacı, vak vak ağacı, yaşam ağacı gibi (And, 1969: 156). Nârekenin cırlak sesiyle Hacivat’ın görüntüsü perdeye düşer ve oyun başlar. Hacivat bir semai söyler ve ardından Hay Hak! diyerek Tanrı’nın adını zikretmesinden sonra “Perde Gazeli”ne başlar. Perde gazeli bittikten sonra Hacivat; kafiyeli bir üslupla yalvarıp secdeye kapanır ve kendine bir arkadaş arar. Yar bana bir eğlence! nidalarıyla teganniye başlar. Çoğunlukla Hacivat’ın gürültüsünden rahatsız olan Karagöz, öfkeyle karşı yandan (seyirciye göre sağdan) perdeye iner ve Hacivat’la dövüşürler. Ortaoyunu’nun giriş bölümünde ise perde gazelleri kalkmış, yerini müzik ve dans almıştır. Curcuna denilen bu bölüme, Kavuklu ve Pişekâr da dahil olmak üzere bütün oyuncular katılır, müzik eşliğinde dans edilir. Ancak zamanla curcuna kalkmış, yerini doğrudan Pişekâr havasına bırakmıştır. Pişekâr, Pişekâr havası eşliğinde meydana gelir. Temennâ edip, zurnacı ve seyirciyle konuşarak oyunu başlatır

Çoğunlukla Hacivat ile Karagöz ve Pişekâr ile Kavuklu arasında geçer. Olay dizisinden arınmış, söz ağırlıklı yanlış ve ters anlamalar, cinas, mecaz ve kinaye gibi nüktelerden oluşan, kısacası dilin kullanımından gelen güldürü öğelerinin bolca kullanıldığı bir bölümdür. Muhavereler, birkaç geçiş muhaveresi dışında, çoğunlukla fasıllardan bağımsız bölümlerdir. Cevdet Kudret, yapılan araştırmalara göre muhavere konularının sayısının 60 kadar olduğunu belirtmektedir (Kudret, 1992: 20). Muhavereler şartlara göre değiştirilebilir. Muhaverenin sonunda Hacivat gider. Karagöz de çoğunlukla; “Ulan sen gidersin de beni pamuk ipliğiyle mi bağlıyorlar. Ben de gideyim idgâha, dolaba, dilber seyrine! Bakalım âyîne-i devrân ne sûret gösterir!” cümle kalıbıyla perdeden gider (Kudret, 1992: 542...554). Ortaoyunu’ndaki Muhavere bölümü ise, Arzbâr ve Tekerleme’den oluşur. Arzbârda çoğunlukla Tanımama ya da Tanımazdan Gelme Motifi kullanılır. Pişekâr’la Kavuklu karşı karşıya gelir. Bir müddet konuşurlar. Pişekâr tanış olduklarını anlatmaya çabalar. Kavuklu her defasında tanımamazlıktan gelir. Yanlış anlamalar ve mecaz ve cinaslarla gelişen bu söyleşmede, tıpkı Karagöz’de olduğu gibi oyunun eksen tipleri Pişekâr ve Kavuklu’yu tanır seyirci. Kavuklu’nun anlattığı “Düş”, muhaverenin tekerleme bölümünü oluşturur. Böylece gerçekten fantaziye, gerçek dışı boyuta kayılır.

Fasıllardaki ortak tema; çoğunlukla yoksulluk, işsizlik, cehalet ve ahlak yozlaşmasıdır. Karagöz ve Ortaoyunu fasıllarında çoğunlukla zenneler ve yan tipler arasında yasak ilişkiler de konu olarak işlenir. Yöneliş bakımından, Karagöz fasıllarını Ortaoyunu fasıllarından ayıran en önemli yan da, toplumsal içerikli güncel gerçeğin yerini yüzeysel olarak işlenen insan ilişkilerinin sergilendiği yaşantının dinginliğinin almış olmasıdır.

Motifler oyunların ana amacını oluşturan güldürüye de hizmet eder. Bir durumun değişik kişilerle tekrarlanması olarak özetlenebilen Tekrar Motifi, perde ya da meydanda çeşitli tiplerin çeşitli vesilelerle ardı ardına görünmesi diye ifade edilebilecek Sıralanma Motifi, kişilerin hayvan ya da başka bir insan kılığına girmesi ya da bir eşyaya benzetilmesi veya yarı hayvan yarı insan kılığında görünmesi şeklinde işlenen Kişilerin Değişimi Motifi, bir gerçeğin öğrenilmesi için çeşitli kişilere sorulmasını içeren Soruşturma Motifi, Karagöz-Kavuklu ile Hacivat-Pişekâr’ın bir iş ortaklığı kurmasına dayanan Ortaklık Motifi, bir amaca ulaşmak için geçilen aşamaları içeren Yarışma Motifi, bir türde diğer türlere de yer vermeyi içeren Oyun İçinde Oyun Motifi, İşaretlerle Konuşma Motifi, Taklit Motifi, İşten Alıkoyma Motifi, Yangın Motifi, İş ya da Ev Arama Motifi, Gözetleme Motifi, Evlenme Motifi, Sevgilileri Birbirine Kavuşturma Motifi, Büyücülük-Bakıcılık Motifi, Delirme Motifi, Tanımama Motifi gibi pek çok motif kullanılır (And, 1969: 253-254).

Bitiş bölümü, Karagöz’de de, Ortaoyunu’nda da birbirine benzeyen ve oyunu bitiren kısa süreli bir bölümdür. Karagöz, yanlışlar için bağışlanma diler ve gelecek oyunun adını bildirir. Ortaoyunu’nun bitiş bölümü de Karagöz’e benzer. Pişekâr oyunun bittiğini iletir seyirciye, kusurlarından ötürü özür diler, gelecek oyunun adını bildirir. Temenna ederek seyircileri selamlar. Diğer oyuncularla birlikte, zurnanın bitiş havası eşliğinde meydanı boşaltır.

Müzik ve dans özellikle Karagöz ve Ortaoyunu’nun en vazgeçilmez öğeleridir. Her şey bir eğlence havası içinde sunulduğundan, müzik ve
dans da bu eğlence havasını güçlendiren ve renklendiren birer öğe olarak kullanılır. Müzik ve dans yoluyla, Açık Biçim-Göstermeci Tiyatronun da özelliği olan seyirciyi eğlendirme ve ilgiyi uygun biçimde bölme ilkesi gerek bölüm geçişlerinde, gerek tiplerin girişlerinde şarkı-türkü ve halk dansları biçiminde Karagöz ve Ortaoyunu’nda uygulanır (And, 1970: 30).

Tasvir adı verilen Karagöz figürleri çoğunlukla deve derisinden yapılır. Dana, sığır, manda derisinden yapıldığı gibi, ışık geçirten pürtüklü Ali Kurna kâğıdından da yapıl-dığı olur. Tasvirleri, ya bir tasvir ustası, ya da Karagözcü’nün kendisi yapar. Karagöz-cüler ortalama beş kişiden oluşur. Görüntüleri oynatan Hayalî-Hayalbâz denilen usta, Çırak ve çırağa yardım eden Sandıkkâr denilen bir kişi ve türküleri okuyan Yardak ile Dayrezen denilen def çalan kimse. Görüntülerin üzerine yansıtıldığı perdenin kenarları çiçekli bezden, üzerine görüntü düşürülen yer ise, beyaz mermerşahi ya da patiskadan-dır. Perdenin arkasında ve tabanında, üzerinde meşaleler, sonraları Şem’a denilen mumlar konulan Destgâh denilen raflar vardır. Görüntülerin bağlı bulunduğu yaklaşık 60 cm. uzunluğundaki sopalar oynatma sırasında yatay ve perdeyle dik açı oluşturacak biçimde tutulur. Bu değnekleri kullanmaya El Peşrevi denilir. Oyun başlamadan önce, seyirciyi oyuna hazırlayan, konuyla ilintili ya da ilintisiz perdeye düşürülen resimlere Göstermelik denir. Göstermelik nârekenin cırlak sesiyle kalkar ve semai eşliğinde Ha-civat seyirciye göre soldan perdeye gelir. Perde gazeli ve teganniden sonra Karagöz de sağdan gelir ve muhavere başlar. Tasvirlerde, Karagöz’de kırmızı, Hacivat’da yeşil renk baskındır

Ortaoyunu her yerde oynanabilen, mobilize bir oyun olduğu için, oyun düzeni de ona göre biçimlenmiştir. Ortaoyunu’nun oynandığı yerler, yaz aylarında, halkın tercih ettiği mesire yerleri, kış aylarında hanlar, Osmanlı şenliklerinde, şenlik alanında belirlenmiş uygun yerlerdir. Özellikle Ramazan aylarında, İstanbul’un temâşâ yaşamının merkezi Direklerarası da Ortaoyunu mekânlarından biridir. Oyun alanının tamamına Merg-i Temâşâ-Temaşa Çayırı denilir. Oyun yeri ise Palanga ismini alır. Ortalama otuz arşın genişliğinde, yirmi arşın derinliğinde (arşın: yaklaşık 68 cm.), kimi zaman yuvarlak ya da yumurtamsı, kimi zaman da dört köşe biçimindedir. Seyirciyle oyun alanı yere çakılmış kazıklara ip dolaştırmak suretiyle ayrılmıştır. Seyirciler meydanın çevresinde oturur. Dekor iki paravandan ibarettir. Biri çoğunlukla ev yerine kullanılan Yeni dünya, diğeri de Kavuklu’nun iş yaptığı dükkânı simgeleyen küçük paravandır. Yeni dünya yaklaşık 1.5 m. yüksekliğinde, iki, üç ya da dört kanatlı olabilen, ortası açık, üstü ve altı kafesli bir paravandır. İki paravanla günün her saati, dünyanın her yeri, istenilen mekân ve zaman gösterilebilir. 

Ortaoyunu’nda değişmeyen tek aksesuvar Pastav ya da ŞakŞak denilen Pişekâr’ın elinde tuttuğu çift kollu, silkelendiği zaman ses çıkartan bir araçtır. Meddahın çevgân denilen sopası gibi şakşak da, Pişekâr’ın oyunun kurucusu olduğunu belirttiği gibi, oyunu yönetmek, yürüyüşü ve yönelişi imlemek, oyunculara işlerini bildirmek, seyircileri uyarmak, ses etmenleri yerine kullanmak gibi işlevlerinin yanında, vurduğu yeri acıtmadığı için bir güldürme yöntemi olarak da kullanılır. Her oyunun konusuyla ilgili ufak tefek araç-gereçler, kişilerin ellerinde tuttuğu aksesuvarlar kullanıldığı da olur. Ortaoyunu’nda özel bir sahne aydınlatması kullanılmaz. Gündüz oynandığında gün ışığından, gece meşale ya da cam fener, son döneminde lüks lambalarından yararlanılır (Türkmen: 38). 

Meddahların hikâye motiflerinden biri kahvehane yaşamı olduğu gibi, gösteri yerleri de, önce Bursa’nın, sonra İstanbul’un o renkli kahvehaneleridir. Meddah çoğunlukla bir yükselti üzerinde, dışarıdakilerin de duyması için, açık bir pencerenin yakınında oturarak hikâyesini söyler. Meddah anlatımının temelini “taklit” oluşturduğu için, çeşitli tipleri taklit ederken kullandığı iki aracı vardır. Biri boynuna doladığı mendili Makreme, diğeri de anlatı düzenini kurmak için kullandığı Değnek’tir. Meddah değneği aynı zamanda ses ve görüntü etmeni olarak da kullanır. Kimi zaman saz, süpürge ya da tüfek, kimi zaman da kapı sesi, ayak sesi vb. ne dönüşür değnek. Makreme ve değneğin, meddahlığın Arap kaynağından gelen simgesel anlamları da vardır. Makremeye İslam kültüründe Şedde denir. İslam dinine hazır olma sembolü tuğ ve süngünün kaynaşmasından meddahın değneğine
gelindiği söylenir. (Nutku, 1997: 51, Lytko, 1995: 34).