Osmanlının klasik edebiyatının sonunu hazırlamak yolundaki ilk teşebbüsler için mutlaka bir başlangıç tarihi aranacaksa, 1699’un anlamlı bir yıl olacağı düşünülebilir. 1699, Osmanlının Batı karşısındaki kesin mağlubiyetini kabullenip Karlofça Anlaşması’nı imzalayışının tarihidir. Bu tarihten sonra, Devlet-i Aliyye Batı ile asırlardır sürdürdüğü mücadeleyi artık gelenekli yollarla devam ettiremeyeceğini anlamış ve düşmanına onun bilimi ve teknolojisiyle saldırmanın gereğine ikna olmuştur. Dolayısıyla, Batı’nın ilmini ve fennini almaya çalışmanın ilk amacı, düşmanıyla askerî seviyede eşitlenmektir; fakat bu gayrette ihmal edilen husus, insan faktörü olur. Bilim ve teknolojiyi ithal eden devlet olsa da onu öğrenecek ve uygulayacak olan yine insandır. Bir başka söyleyişle, Batı’nın ilmini ve fennini uygulamaya koyabilmek için, önce Batı’nın bilim ve teknoloji kültürünü benimsemiş fertler yetiştirmeye ihtiyaç vardır. Oysa bilim ve teknoloji kültürü, genel kültürden bağımsız olarak ithal edilemez; ilkini isteyen, onu ikincisinin paketinde bulur. İşte bu sebepledirki, tamamen askerî seviyede kalması düşünülen yenileşme hareketleri, onu gerçekleştirebilecek Batılı aydınını da yetiştirmeye başlamış ve böylece, harbiye, mühendishane, tıbbiye, kışla gibi yerlerde eğitilenlerden sıradan meraklısına doğru gelişen bir istikamette Batılılaşma yaygınlaşmıştır. Batılılaşma önce maddi kültür unsurlarını (araç-gereç, mimari,giyim, mefruşat...) değiştirir; sonra sıra manevi kültür unsurlarının değişimine geldiğinde, edebiyat da bu yenilenmeden nasibini almaya başlar.

Zelotizm,tehdide uğrayan medeniyetin, kabuğuna çekilerek iyice gelenekçi olmasıdır; herodianizm ise rakip medeniyetin maddi ve manevi silahlarını kullanmayı öğrenmektir.

Osmanlı şiirinin gelenekli poetikası Batı’nınkine benzemez; yeni olandan çok, mevcudun içinde farklı olanı aramayı hedefler. Bir başka deyişle, Osmanlının klasik şiiri müstesna olanı geliştirir. İlk yenilikler ise, o zamana kadar kaideyi bozmayan istisnaların genelleştirilerek kaideyi bozacak şekilde kullanılmalarından doğar. Şair, dönüşüme cesaret edemediği yerde, şiirini yenilemek için geçmiş örneklerden cevaz bekler; eski şairlerde birinin, belki de yalnızca bir kere denediği ve muhtemelen aldığı tepki üzerine benzerinine kendisinin ne de çağdaşlarının tekrarlayabildiği bir farklılığı bulup geliştirerek yaygınlaştırmayı yenilik sayar.

Sorokin’in Dynamics’indeki önemli tespitlerden biri şudur: “Her sanat tipi; belli bir kültür,
toplum ve kişilik tipinin ortaya çıkması, büyümesi, değişmesi ve çökmesiyle birlikte ortaya çıkar, büyür, değişir ve çöker.”

XVIII. yüzyılda Klasik Türk şiirinin barok eğilimler göstermesi iki sebeple kaçınılmazdır;ilki her klasik edebiyatın son devresinde mukadder olarak baroklaşması yüzünden; ikincisi de XVIII. asırda başlayan Batılılaşma gayretlerinin sanattaki yansıması barok olduğu içindir.

a. Avrupalı sefirler ve sefarethaneleri

b. Levantenler

c. Gayrimüslim azınlıklar

ç. Misyonerler

d. Mülteciler

e. Osmanlı sefirleri ve sefaretnameleri

f. Avrupalı sanatkârlar

g. Mühtediler

ğ. Sultanlar ve aydın memurlar

h. Ordu, askerî mektepler ve hocaları

ı. Yurt dışına gönderilen talebeler

Aşug: Türklerin âşık edebiyatına dahil olmaya özenen Ermeni saz şairi.

Levantenler, Osmanlı topraklarında ticaret yapmak isteyen Batılı şirket acentalarının Türk topraklarında yerleşmiş çalışanlarıdır. Bu topraklarda nesiller boyu oturur, evlenir, Türklerle dostane münasebetler kurar, Türkçe öğrenir; fakat Batılı kültürlerini yaşatmayı sürdürürler. Evlerindeki Batılı hayata Osmanlıları dahil etmekte bir sakınca görmezler. Müslüman bir Osmanlının Avrupa tarzı noel ve yortu kutlaması, bale gösterisi ve salon hayatı ile ilk tanışması onlar sayesinde olur.

Mühtediler yani sonradan müslümanlığı seçenler, ruhen İslam’a bağlanmış olsalar da maddeten hâlâ Batılıdırlar ve Osmanlının içindeki küçük Avrupa’yı temsile devam ederler. İbrahim Müteferrika’dan Humbaracı Ahmet Paşa’ya, Mustafa Celalettin Paşa’dan Osman Nihali Paşa’ya varıncaya kadar pek çok mühtedi Batılılaşmanın kültürel cephesine önemli hizmetlerde bulunmuşlardır.

a. Divan tertibini bozarak medhiye tarzı kasideleri almamak veya yerini değiştirmek; gazellerin alfabetik sırasına “kafiyetü’l-pâ”, “kafiyetü’l-çim” gibi gelenekte olmayan bölümler ilave etmek; gazelleri formları yerine temalarına göre, “sufiyane ve hakimane söylenilen gazeliyyattır”, “rindane ve aşıkane inşad olunan gazeliyyattır” gibi başlıklarla tasnif etmek...
b. Türk aruzunda nadiren kullanılan veya hiç kullanılmayan vezinlere işlerlik kazandırmak; Arapça ve Farsça asıllı kelimeleri Türk telaffuzuna göre aruza çekmeyi hata ve zaaf eseri olmaktan çıkarış (“hüsn” yerine “hüsün” gibi); hece veznini kullanmakta ve bu
yoldaki şiirlerini divanına almakta mahzur görmemek...
c. Kafiye ve redifi şiirin konu bütünlüğünü sağlamada kullanmak; alışılmadık redifler bulmayı yenilik arayışı saymak; redifsiz şiir kadar, bütün mısrayı kaplayan redifleri de denemek; kafiye olarak Türkçe asıllı kelimeleri ısrarla kullanmak ve onları Arapça, Farsça kelimelerle kafiyelendirmekte bir mahzur görmemek; şiirin vezinsiz ve kafiyesiz de olabileceğini söylemek...
ç. Nazım şekilleri gevşemeye başlar. Kasidenin bir form mu yoksa tema mı olduğunu tartışmak; dörtlükler, beşlikler hâlinde veya mesnevi formunda kaside ve gazel yazmak; kıt’a gibi, ilk beyti musarra olmayan kaside söylemek ve ilk beyti musarra kıt’a düzmek;
kasidede ve gazelde tarih düşürmek; kasidenin bölümlerini değiştirmek, mesela “tegazzül” bölümü yerine rubai koymak; kaside ve gazellere başlık bulmak; gazellere “zeyl” yazmak; mahlasını hiç koymamak veya şiirin son beyitlerinden birinde söylemektense başında bir yerlerde anmak; “nâ-tamam gazel” terimini altüst edecek şekilde, matla beyti olmayan veya beşten daha az beyti olan gazelleri eksiksiz saymak; müşterek gazel söylemeye hız vermek; “müselles” denen ve üç mısralık bentlerden oluşan bir nazım şekli yaratmak; “bahr-i tavil”i mensur şiirin atası olacak şekilde kullanmak...

a. Gelenekli mazmunların bir kısmını “köhne”, “bî-mana” veya “kerih” bularak şiirin lügatinden çıkarmak ve “bikr-i mazmun”a önem vermek; çağa uygun yeni mazmunlar icatetmek (tiyatrohane’yi ibret sahnesi olarak dünyaya, vapur ocağı’nı âşığın yanan gönlüne,
telgraf telleri’ni sevgilinin saçlarına benzetmek gibi).
b. XVIII. asrın mahallîleşme cereyanı bir sonraki asra, yerelleşme’den ziyade yerlileşme olarak taşınır. Bir yandan şiirde İran etkisi hafifletilerek diğer yandan avami eğilimler törpülenerek bir orta yol bulunmaya çalışılır. Artık, Osmanlı şiir arsasına kurulmuş eski Acem köşkü yıkılmadan, yerine yeni ve yerli şiirin inşa edilemeyeceği fark edilmiştir.
c. Tasavvufi şiir ile geniş kitlelerin ihtiyacı olan hikemi şiir arasındaki fark açılmaya başlar. Sade müslümanın gündelik ihtiyaçlarını karşılayacak, müşkillerine çözüm yolları tavsiye edecek didaktik bir şiir anlayışı öne geçer. Bu anlayış, XIX. asrın ikinci yarısında siyasî bir içerik edinmeye başlayacaktır.
ç. Klasik şiirde âşık ağzından maşukaya hitap etmek gelenekleşmiş bir ifade tarzıdır. O kadar ki kadın şairler bile gazellerinde erkek ağzıyla hitap ederler. Oysa XVIII. asırdan itibaren gittikçe yaygınlaşan bir tarz belirir ve erkek şairler, sevilen kadının ağzından gazeller yazmaya başlarlar. Böylece o zamana kadar şiirin pasif bir nesnesi olan kadın aktif bir varlık kazanırken erkek şair de empati kurmayı öğrenir.

d. Şiirin en yaygın konusu olan aşkta büyük değişim görülür. Şair, sevdayı ve sevgiliyi yücelterek ilahî bir noktaya taşımaktan vazgeçerek daha beşerî, daha gerçekçi bir zemine indirir.
e. Şiirin gelenekli temaları arasına vatan, millet, hürriyet, adalet, eşitlik, medeniyet, terakki, alafrangalık gibi kavramların ilavesi; şairin, azınlıkları ve kendisini poetik figürlere dönüştürmesi, çocukları farkediş, ya çocuk ağzından ya da çocuklar için şiir yazma, mahallî renkleri işleme, Osmanlının hayatına yeni katılan nesneleri şiire malzeme yapma (şemsiye, yelpaze, resmî nişan, tablo)...

a. Klasik şiir, edebî dilin resmî kanallarla yönlendirilmesine Sultan II. Murat zamanından beri alışkındır. XVIII. asırdaki mahallîleşme cereyanı ve yönetici kadronun “kaba Türk”lerden oluşması, şiir dilinin sadeleşmesinde önemli bir etken olmuştur. Bilhassa Sultan III. Selim ve II. Mahmut’un gayretleriyle dilde genel bir sadeleşme yaşanır. Nasıl ki, Tercüman-ı Ahval’in mukaddimesi gazeteci lisanı kadar edebî söyleyişi de etkilemişse ondan otuz yıl evvel, Sultan Mahmut’un Takvim-i Vekayi’in dilinin anlaşılır olması yolundaki tavsiyesi de bütün bir edebiyatı ilgilendirmişti.
b. XVIII. asırda sade Türkçenin yaygınlaşması, tasavvufi edebiyatın dilinin de değiştirilmesini gerektirmez. Öte yandan dildeki sadeleşme hemen karşı kutbunu yaratır ve “sebk-i Hindî”nin girift dilini, özel kelime kadrosunu, ilginç terkiplerini canlandırır.
c. Osmanlı şiir dilinin Arapça ve Farsça asıllı kelimelerden beslenen ana arterine başka dillerin eklendiği, XVIII. asırda fark edilirse de bu durumun şiir için sıkıntı yaratmaya başlaması bir sonraki asrın son çeyreğindedir. Rumca ve Ermenice başta olmak üzere, azınlıkların dillerinden kelime ve tabirlerin şiire girişi sevimli bir çeşitlilik olarak algılanır; fakat eskilerde İtalyancadan, XIX. asırda bilhassa Fransızcadan alınma kelimelerin şiirde kullanımının gitgide yaygınlaşması, Edebiyyat-ı Cedidenin “alafrangalık”la suçlanmasına
kadar uzanan bir sürecin başlangıcı olur.

XVIII. asrın başlarından itibaren klasik edebiyatın yavaş yavaş çözüldüğü görülüyor. Bu çözülme, bir yenileşme gayretini de beraberinde getirdiği için edebiyatın gelenekli unsurlarının değişimi yolundaki teşebbüsler zaman zaman “inhitat”, “inkıraz” gibi sıfatlarla adlandırılmıştır. Oysa geleneğin bozulmaya ve dönüşmeye başladığı yerde yeni bir edebiyat anlayışı yeşermeye çalışmaktadır. XIX. asra bu dikkatle bakıldığında onda, geleneğin devam etme çabası yanında, filizlenmeye çalışan modern edebiyatın ilk işaretleri de fark edilecektir. Klasik edebiyatın ne zaman sona erdiğini ve modern edebiyatın ne zaman başladığını söylemek çok da kolay değildir. Yanlış olan, birinin sona erdiği gün diğerinin başladığını düşünmektir. Yenilik geleneği dönüştürürken gelenek de yeniliğin boyutunu ve karakterini belirler. Hiçbir gelenek, çağını inkâr ederek değişmeden kalmayı başaramazken hiçbir yenilik de köklerini geleneğe uzatmadan tutunamaz. Her gelenek bir zamanlar yeniydi ve her yeni, bir gün geleneğin parçası olmaya adaydır.

“Modern” kelimesi ilk defa VII. asırda, Charlemagne’ın çağı için kullanılmış; böylece -yine ilk defa olarak? kadim olan, karşıtını yaratmıştır.

Oswald Spengler, dış güçlerin bir kültürün gelişimini engelleyebileceğini, saptırabileceğini, ama dönüştüremeyeceğini söyler.

Osmanlının klasik edebiyatı ağırlıklı olarak manzumdur. Nazım -adının da ifade ettiği gibi- kendi nizam ve intizamı içinde mevcuttur. Bu nizam, uzun asırlar içinde yavaş yavaş oluşup kesinleştiği için, yenilik isteğiyle taşlarını yerinden oynatmak isteyenlere direnir. Nesir ise hep biraz kenarda kalmış, bilhassa edebî nesrin gelişimi ihmale uğramıştır. Bundan dolayıdır ki Batılı nesrin klasik Türk edebiyatına girmesi şiirden çok daha kolay olmuştur. Roman, hikâye, tiyatro gibi Türk edebî geleneğinde birebir karşılığı bulunmayan türler, Osmanlı topraklarına kendi kültürleriyle ve kurallarıyla girebilmiştir.

J. L. Lowes, 1926’da Boston’da neşrettiği Convension and Revolt in Poetry adlı çalışmasında, poetik değişimin ritmik yapısını açıklarken, her şiir anlayışının zamanla katılaşarak bir konvansiyon hâline geldiğini ve yeni bir şiir anlayışının isyan ederek onun yerini aldığını söyler.

Wölfflin’in Renaissance und Barock’taki fikirleri ve onun fikirlerine son şeklini veren Focillon aynı noktada birleşirler: Klasisizmin kunt, kuralcı, şahsi yaratmalardan ziyade müşterek bir malzemenin geliştirilmesini yeğleyen, bu yüzden de hatları yumuşamayan
yapısı cereyanın son demlerine doğru gevşemeye yüz tuttuğunda artık, “barok dönem” başlıyor demektir. Var oluşun kanunu gereği, klasik olan da doğar, gelişir ve dönüşür; dönüştüğü biçimiyle artık klasiğin barok hâlidir. Kurallar yumuşar; tipik olanın yerini şahsilik ve orijinalite, geleneğin yerini yaratma alır; orijinal ve cüretkâr buluşlar, şaşırtıcı söyleyişler, alışılmadık imajlar, yeni kelimelerle beslenirken ağırlaşan, tumturaklı, kaprisli bir dil, hayal gücünün de yardımıyla hızlı bir şekilde soyutlaşan tema, ilham perisini aklın esaretinden kurtarış, antikite yerine yaşanan günü tercih önem kazanır. Sanatkârın keyfî seçimleri, mizacının yönlendirmeleri, heyecanları öne çıkar. Klasisizmin önceden hesaplanmış heyecanları reddedilip bir vecd anının her şeye hükmeden tabii heyecanları yüceltilir ve formlaştırılır. Aynı heyecanın zamanla gelişip sosyal, siyasi yahut dinî bir kisveye büründüğü de olur.

Osmanlı sefirleri ve sefaretnameleri, Türk’ün Batı ile bizzat Batılı topraklarda iletişim kurmasının ve gözlem yapıp tecrübe edinmesinin tek yoludur. Yirmisekiz Mehmet Çelebi’nin Paris Sefaretnamesi’nden (1720-1721); Fransa’daki ordu teşkilatı, sanayi tesisleri, ilim ocakları kadar, saray ve bahçeleri, tiyatro ve operaları, balo ve ziyafetleri, insan manzaraları da öğrenilir. Sonraları Moralı Ali Efendi’nin Fransa, Hatti Mustafa ve Ebubekir Ratib Efendilerin Viyana, Ahmet Resmi ve Ahmet Azmi Efendilerin Berlin, Derviş Mehmet Efendi’den başlayarak Petersburg sefaretlerinden gelen raporlar ise, gönderildikleri ülkenin kültürüne ait ayrıntılarla doludur. Bilhassa 1793’te ikamet elçiliklerinin
kurulmasından sonra artık, bir Batılı ülkede yaşayan ve oradan gönderdiği raporlarla Avrupa’yı devletine daha yakından tanıtan yeni bir sefir tipi, bir “kültür elçisi” belirecektir.

Avrupalı sefirler ve sefarethaneleri, İstanbul alındığından beri Osmanlı topraklarında mevcuttur. Osmanlı ricali, sefarethanelerde verilen balolara davet edilmiş; tiyatro gösterilerini seyretmişler; orada basılan kitap ve gazetelerle tanışmışlardır. Yeni tayin olunan her sefirin saraya ve devlet erkânına sunduğu armağanlar da Batılı kültürle tanışıklığı artırmıştır.