XIII. yüzyıldan itibaren Anadolu’da gelişen klasik tarzın yanı sıra Türkî-i basit, hikemî tarz ve mahallîleşme gibi farklı üslup arayışlarının olduğu bilinmektedir. Bunlardan biri de Sebk-i Hindî’dir.

Anadolu sahasında XVII. yüzyıl başlarında görülmeye başlayan Sebk-i Hindî, Türk edebiyatında rağbet görmüş ve bu üslupla eser veren şairler yetişmiştir.

Arapça bir sözcük olan sebk, lügatlarda “altın veya gümüşü eritme, yayılmış hâle getirme, arıtma, süzme, akıtma ve kalıba dökme” anlamlarıyla yer almaktadır. Bundan türetilen sebike sözcüğü de “eritilerek kalıba dökülmüş bir parça altın veya gümüş” anlamına gelmektedir. Sebk kelimesinin edebî terim olarak anlamı ise “ibarenin tarz ve tertibi; tarz, üslup, şive, gidiş, yol, biçim ve usül”dür.

Edebî bir üsluba bu adın verilmesi, Hindistan coğrafyasında ortaya çıkmış olmasındandır. Sebk-i Hindî; İran, Hindistan, Afganistan, Türkiye, Azerbaycan ve Tacikistan gibi ülkelerin edebiyatlarında birkaç asır etkisini göstermiş bir edebî üsluptur.

Sebk-i Hindî’nin ortaya çıkışı ve gelişimiyle ilgili pek çok sosyal, siyasi ve edebî etkenden söz edilir. İran ve Hindistan arasındaki tarihsel ilişkiler, Safeviler dönemindeki Şiilik anlayışının dışlayıcı tutumu, Hindistan’daki Hint ve Türk yöneticilerin başta şiir olmak üzere güzel sanatlara yaklaşımı Sebk-i Hindî’nin gelişimini etkileyen sebepler arasında sıralanır.
İran ve Hindistan arasındaki ilişkilerin geçmişi çok eski çağlara dayansa da Gaznelilerin Hindistan’a seferleriyle köklü bir temele oturmuştur. Hindistanlılar, Farsça vasıtasıyla İslam dinini tanımışlardır. Hindistan’a yerleşen İranlı şairler Farsçanın da Hindistan’da yayılmasını sağlamışlardır. Hint ve İran kültürlerinin karışımı neticesinde şairler tarafından Farsça şiirler yazılmıştır. Daha sonra Moğol saldırılarından kaçan şairler de Hindistan’a göç etmişlerdir. XIII. yüzyıldan itibaren Fars edebiyatı, Hindistan’da ürünler vermeye başlamıştır. Daha sonra Babürlülerin Hindistan’ı ele geçirmesiyle Farsça’nın kullanımı ve önemi daha da artmıştır. Fars edebiyatı, Hindistan’daki altın çağını Türk hanedanlarının egemenliğinde yaşamıştır. Bu da tarihsel olarak İran’da Safeviler, Hindistan’da Babürlüler dönemlerine (1526-1858) rastlar.
Sebk-i Hindî’nin oluşmasına sebep olan etkenlerin en önemlisi, Safeviler döneminde yöneticilerin, Şiiliğin aşırı yorumunu benimseyerek diğer mezheplere mensup şairlere ilgi göstermemeleridir. Bu da şairlerin kendileriyle daha fazla ilgilenen Hindistan’daki Türk hükümdarlarının muhitlerine göç etmeleri sonucunu doğurmuştur. Böylece Fars şiiri, hem İran’da hem de Hindistan’da temsilciler yetiştirmiştir. Fars şiiri, bundan sonra değişik kaynaklardan beslenerek Sebk-i Hindî denilen başka bir mecrada gelişmesini sürdürmüştür.
Sebk-i Hindî tek koldan değil üç koldan gelişmiştir. Bu kollar; İran Kolu, Isfahan Kolu ve İfrati Kol olarak isimlendirilmiştir.

Sebk-i Hindî tek koldan değil üç koldan gelişmiştir. Bu kollar; İran Kolu, Isfahan Kolu ve İfrati Kol olarak isimlendirilmiştir.
İran Kolu, İran’da ortaya çıkıp İran ve Hindistan’da yayılan üsluptur. Bunun temelinde İran’da Sebk-i Vuku denilen üslup vardır. Bu üslubu benimseyen şairler, şiirin günlük hayat tecrübelerinden faydalanması ve bütüncül bir aşk ile mutlak bir sevgiliden yararlanması düşüncesindedirler. Bu tarzla yazan önemli isimler Hindistan’da Urfî ve Nazirî; İran’da ise Muhteşem ve Şifayî’dir.

Sebk-i Hindî tek koldan değil üç koldan gelişmiştir. Bu kollar; İran Kolu, Isfahan Kolu ve İfrati Kol olarak isimlendirilmiştir. Isfahan Kolu, İran’dan Hindistan’a göçen şairlerce oluşturulmuştur. Bu kol, karışık ve müphem ifadelerde aşırılığa kaçmadan aşk konusunu daha heveskâr ve sevgiliyi daha soyut anlatımla ele almıştır. Urfî ve Saib en önemli temsilcileridir.
Sebk-i Hindî’nin İfrati Kolu ise Hindistan’da yetişen şairlerce oluşturulmuştur. Aşırı hayalcilik ve mazmunlarda derinleşme bu tarzın en belirgin özelliğidir. Şah Cihan zamanında Celal Esir tarafından geliştirilmiş ve Şevket-i Buharî, Bîdil-i Dehlevî gibi şairler
tarafından devam ettirilmiştir. İfrati kolunun Türk edebiyatını daha çok etkilediği kabul edilmektedir (Babacan 2010: 67-74).

Hint üslubunun Türk edebiyatına tesirinden bahseden ilk ismin Fuat Köprülü olduğu kabul edilir. Ondan önceki kaynaklarda, özellikle tezkirelerde bu üsluptan bahsedilmemiştir. Bugün Sebk-i Hindî temsilcisi olarak kabul edilen şairler için tezkirelerde söylenenler; onların şiirlerinde ince hayaller ve yeni mazmunların olduğu, bu mazmunların derin anlamlar taşıdığı, İranlı şairlerle olan ilişkileri ve onlardan etkilendikleri gibi bilgilerden ibarettir. Sebk-i Hindî’nin Türk edebiyatına etkisi XVII. yüzyılda başlar. Bunda da Nailî, Fehim, Nefî ve Nabî’nin rolü vardır. Fuat Köprülü, bu üslubun tesirinin, özellikle XVIII. asırda Şevket ve Saib’in etkisiyle iki kol hâlinde yayıldığını belirtmektedir. Nedîm ve Şeyh Galip üzerinde Şevket’in; Nabî, Koca Ragıp Paşa ve takipçilerinin üzerinde ise Saib’in etkisi olduğunu söyler. 

Sebk-i Hindî’nin Türk edebiyatında etkili olmasında bu üslubun İran, Afganistan ve Hindistan’da egemen olan Türk asıllı yöneticilerin himayesinde gelişmesinin de payı vardır. Nitekim Babür, Hümayun ve Ekber Şah gibi kendileri de birer sanatçı olan padişahların, sanatçıları desteklemek suretiyle şiir ve nesrin gelişmesindeki katkılarının büyük olduğu bilinmektedir. Bilhassa Ekber Şah döneminde Feyzî, Urfî, Nazirî ve Zuhurî gibi Sebk-i Hindî’nin büyük şairleri yetişmiştir.

İran’da doğup Hindistan’da gelişen ve Afganistan’da da kabul gören Sebk-i Hindî, XVII. yüzyıldan itibaren Anadolu’da gelişen Türk edebiyatını da etkilemiştir ve pek çok şair bu üslupla şiirler yazmıştır. Türk şairlerini en çok etkileyen ve örnek alınan şairler Saib-i Tebrizî, Şevket-i Buharî, Urfî-yi Şirazî, Talib-i Amulî ve Kelîm-i Kâşanî’dir. Hatta Şevket-i Buharî, İran ve Hindistan’dan çok, Osmanlı topraklarında tanınmıştır.

Bu üslubun divan şiirindeki en önemli temsilcileri olarak da XVII. yüzyılda Nailî, Neşatî ve Fehim-i Kadîm; XVIII. yüzyılda ise Şeyh Galip sayılabilir. Ancak, şiirinde Hint üslubunun birkaç özelliğini toplayan her şairi Sebk-i Hindî’nin temsilcisi saymak yanlış olur. Zira zarif, nazik, ince bir dil; anlamda derinlik, hayallerde incelik devrin genel özelliğidir. Tasavvuf ve ıstırap da pek çok şairde vardır. Mesela; Nef ’î’nin şiirlerinde bu özelliklerin çoğu vardır. Ancak Nefî’yi Sebk-i Hindî’nin bir temsilcisi saymak yerine, bu üslubu onun yenilik arayışlarının bileşenlerinden biri olarak değerlendirmek daha doğru olur.

Sebk-i Hindî’de diğer üsluplara göre daha girift bir anlam söz konusudur. Bu giriftlik ise anlamdaki derinlik ve genişlikten kaynaklanmaktadır. Sebk-i Hindî şiirinin İranlı en büyük üstadlarından biri olan Şevket, şiirde anlamın bir hasırın telleri gibi örülmüş, iç içe geçmiş, girift olması gerektiğini söyler. Sebk-i Hindî’nin Anadolu’daki temsilcilerinden Neşatî de “Biz, çiğ taneleri gibi olan gözyaşlarımızı bu zayıf vücudumuzun üzerine dökerek, mana incilerinin içinde can ipliği gibi gizlendik, görünmez olduk.” dediği şu beytinde aynı anlayışı yansıtır:
Biz cism-i nizâr üzre döküp jâle-i eşki
Çün rişte-i cân gevher-i ma’nâda nihânuz
Hint üslubundaki bu anlam derinliği ve giriftliği çoğu zaman, anlaşılması zor ifadeler ortaya çıkarmıştır. Türk edebiyatında Sebk-i Hindî’nin en büyük temsilcisi olarak kabul edilen Nailî’nin aşağıdaki beytinde, âşığın temizliği ve saflığı zor anlaşılır bir anlam derinliği içinde verilmiştir:
Ol âşık-ı pâkiz ki serâ-perde-i ismet
Âlûde-i hûn-ı dil olan dâmenimüzdür
Biz, o temiz âşığız ki, günahsızlık perdesi bizim gönül kanına bulaşmış olan eteğimizdir.
Burada şair, âşığın temizliğini kana bulanarak kirlenmiş bir nesne ile anlatmaktadır. Bu ise insan muhayyilesinin çok zor kabul edebileceği bir durumdur.

Sebk-i Hindî şiirinde anlam bu derece genişleyip derinleştikçe hayal unsurları önem kazanmıştır. Zira anlam derine indikçe gerçeğin anlatılması sınırlı kalmış ve yeterli olmamaya başlamıştır. İşte bu noktadan sonra hayal unsurları devreye girmiş ve böylece de şiirde muhayyile kuvvet kazanmıştır. Anlamdaki giriftlik muhayyilede de kendisini göstermektedir. Bilhassa soyut hayaller daha fazladır. Bu hayaller insanın iç dünyası ile içinde
yaşadığı dış dünya arasında kurulan ilişkiler aracılığıyla ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla soyut kavramların somut kavramlarla birleştirilmesi söz konusu olmuştur. Bu da insan mantığını zorlamış ve bu şekilde kurulan hayallerin insan zihninde canlandırılması da zorlaşmıştır.

Sabah vaktinin eseri yani işaret, güneşin doğuşundan önce tan yerinin geçirdiği değişikliklerdir. Sabah güneş doğmadan önce gökyüzü iki kere ağarır. Bunlardan birincisi geçici bir ağarmadır ve çok uzun sürmez. Buna subh-ı kâzib veya fecr-i kâzib (yalancı sabah veya fecr) denir.

Sabah vaktinin eseri yani işaret, güneşin doğuşundan önce tan yerinin geçirdiği değişikliklerdir. Sabah güneş doğmadan önce gökyüzü iki kere ağarır. Bunlardan birincisi geçici bir ağarmadır ve çok uzun sürmez. Buna subh-ı kâzib veya fecr-i kâzib (yalancı sabah veya fecr) denir. Sonra hava tekrar kararır ve yeniden ağarmaya başlar. Bu gerçek aydınlanmadır ve buna subh-ı sadık veya fecr-i sadık (gerçek sabah veya fecr) denir. Sonunda güneş doğar. İşte her sabah gerçekleşen doğa olayıdır.

Şeyh Galip’in aşağıdaki beytinde de bu şekilde eski mazmunlardan birinin, göz ve cellat arasındaki benzetmenin genişletilmesi söz konusudur. Zira cellat, korkusuz olduğu hâlde burada can korkusuna kapılıp yalvarmaktadır. Bu da alışılmış bir durum değildir.
Şûh-ı bed-hûy-ı kazâ zannetme nâz eyler bana
Bîm-i cândan çeşm-i cellâdı niyâz eyler bana
Kaza-yı İlahî’nin kötü huylu güzeli bana nazlanır sanma! Onun cellat gözü, can korkusuyla bana yalvarır.

Aşağıdaki beyitte ifade edildiği tarzda kirpiklerin saz çalıp yan bakışın şarkı söylemesi Nailî’ye kadar hiçbir şairde rastlanmamış bir mazmundur:
Leb-i şûh-ı nigâh-ı çeşmün oldukça terennüm-sâz
Eder her cünbiş-i müjgânı bir nakş-ı füsûn peydâ
Gözünün yan bakışının şuh dudağı şarkı söylemeye başladıkça, kirpiklerinin her kıpırdanışı sihirli bir beste ortaya çıkarır.
Bir eğlence meclisinin anlatıldığı beyitte, gözün yan bakışı şarkı söylerken kirpikleri de saz çalıp beste yaparak ona eşlik etmektedir. Kirpiklerin cümbüşü, gözün açılıp kapanmasıyla meydana gelen hareketliliktir. Kirpiklerin açılmasıyla beraber bakış da gözden çıkar. Burada devreye büyü, sihir girmektedir. Beyitte hiçbir kelimenin tesadüfi kullanılmadığı görülmektedir. Bütün kelimeler birbiriyle ilgilidir. Nitekim sihir ile de göz birbiriyle ilgilidir. Beyitte, kelimelerin özenle seçilerek ince ve zarif bir dille ne derece güzel bir şekilde anlatıldığı dikkati çekmektedir. 

Hint üslubunun en önemli özelliklerinden biri de şiirde tasavvufun çok geniş bir şekilde yer almasıdır. Şairler, ruhlarındaki ıstırap, acı ve çalkantıları dindirmek için çareyi tasavvufa sığınmakta bulmuşlar ve bu sebeple de şiirlerinde tasavvuf sembolizmini kullanmışlardır. Öyle ki bazı beyitlere tasavvufun dışında bir anlam vermek mümkün olmamaktadır. Sanatkârlar, açıkça söylemekten çekindikleri, rahatlıkla ifade edemedikleri, doğrudan söylemeyi sakıncalı gördükleri pek çok konuyu tasavvuf terimleri içinde ifade etmişlerdir.
Ancak, tasavvufu amaç olarak görmemişler, sadece söylemek istediklerini daha rahat ifade edebilmek için bir araç olarak kullanmışlardır. Mısralar arasındaki tasavvufi örüntüyü çözmek bazen mümkün olduğu hâlde çoğu zaman oldukça zordur. Bunun için bazı işaretler bulmak, bazı tasavvuf terimlerini çok iyi bilip onlardan yola çıkmak gerekir.

Türk edebiyatında Sebk-i Hindî’yi şiirlerinde ustaca işleyen Fehim-i Kadîm’in aşağıdaki beytinde de bulunan tasavvufi özellikleri anlayabilmek ve açıklayabilmek için, tasavvuf terimlerinden biri olan “hayret” kelimesinin “şaşkınlık, müridin, sâlikin zuhur eden tecelliler karşısında düşmüş olduğu ruhi durum ve tasavvufta bir merhale”manasına geldiğini bilmek gerekir:
Figân kim câme-i ömrüm kabâ-yı hayret olmışdur
Girîbân-ı hayâtum çâk-i dest-i firkat olmışdur

Ömrümün elbisesi, hayret cübbesi hâline geldiği ve hayatımın yakası ayrılık eliyle yırtıldığından dolayı feryât!

Bu beyitte geçen “câme-i ömrüm, kabâ-yı hayret, girîbân-ı hayat, çâk-i dest-i firkat” tamlamalarında Hint üslubunun bir başka özelliği görülür. Soyut kavramlar ile somut nesneler ve varlıklar arasında ilişki kurarak imgeler oluşturmak, Hint üslubunun önemli
özelliklerindendir. Bu terkiplerden doğan geniş hayallerin, beytin anlamını ne derece derinleştirdiği dikkati çekmektedir.

Hint tarzında mübalağa sanatı da önemli bir yer tutar. Aslında mübalağa, edebiyatta eskiden beri kullanılan bir edebî sanattır. Ancak Sebk-i Hindî’de bunun daha fazla önem kazanması, mübalağanın hem derecesinin artmasından hem de çok fazla kullanılmasından kaynaklanmaktadır. İnsan mantığını zorlayan hayal genişliği ve sınırsızlığı, şairlerin mübalağa sanatını çok kullanmalarına sebep olmuştur. Hayalî unsurların mübalağalı bir şekilde anlatılması, insan zihnindeki müphemliği daha da fazlalaştırmış, Sebk-i Hindî şiirini büsbütün anlaşılmaz hâle getirmiştir.

Sebk-i Hindî şiirinde mübalağa ve tezat sanatının yanı sıra istiare, hüsn-i talil, telmihgibi anlama dayalı edebî sanatlar daha sık kullanılmıştır. Böylece sözün az, anlamın yoğun olması sağlanmıştır.

Sebk-i Hindî şairlerinin, mübalağa sanatının yanı sıra en çok kullandıkları sanatlardan biri de tezattır. Özellikle manevi tezat söz konusudur. Bu üslupta şairler, bazen şiirin konusunu değiştirip ele aldıkları konulara değişik açılardan bakmışlardır. Dolayısıyla şiirde birbirinin zıddı olan anlamlar ve mazmunlar ortaya çıkmıştır. Bu da Hint üslubunun insan mantığını zorlayan, şaşırtan özelliğinin diğer bir yönü olarak karşımıza çıkmaktadır.

Mananın çok büyük önem kazandığı Sebk-i Hindî şiirinde söz ikinci planda kalmıştır. Şairler söz güzelliği için anlamdan feragat etmemişler; bunun aksine anlamı derinleştirmek için zaman zaman sözden feragat etmişlerdir. Bu itibarla da şiirde söz üzerine kurulan lafzi sanatlar yerine manaya önem veren manevi sanatlar ağırlık kazanmıştır. Buradan hareketle Hint üslubunun sözle ilgili özellikleri hakkında şunları söylemek mümkündür:
Dilde İncelik
Hint tarzı şiirlerde dil; ince, nazik ve süslüdür. Bu üslubun en büyük temsilcilerinden biri olan Buharalı Şevket’e göre söz; ince, narin bir örtüdür. O kadar ince olmalıdır ki altındaki anlamı örtmesin; anlam, olduğu gibi görünsün.

İstanbul’da 1608-1611 yılları arasında doğduğu tahmin edilen Nailî’nin asıl adı Mustafa’dır. Babası maden kalemi kâtiplerinden Pirî Halife’dir. Bu nedenle, Nailî’den kaynaklarda “Pîrîzade” diye söz edilir. Eserlerinden, iyi tahsil gördüğü, Farsça’yı iyi bildiği anlaşılmaktadır. Eğitiminden sonra kâtip olmuştur. Hayatını kolaylaştıracağı ümidiyle IV. Murat ve IV. Mehmet’e kasideler sunmuştur. Köprülüzade Fazıl Ahmet Paşa’nın gazabına uğrayarak İstanbul’dan uzaklaştırılmıştır. IV. Mehmet’e ve Uyvar kalesinin alınmasının ardından zafer şenlikleri içinde Edirne’ye gelen Fazıl Ahmet Paşa’ya kasideler sunarak bağışlanmayı istemiştir. Sonunda affedilmiş ve 1665’te İstanbul’a dönmüştür. İstanbul’a döndükten yaklaşık bir yıl sonra 1666 yılında 55-60 yaşlarında iken ölmüştür. 

XVII. yüzyılda yenilik arayışlarıyla dikkati çeken şairlerdendir. Dönemin şair tezkirelerinde ve biyografi kitaplarında onun şair olarak yenilikçi kişiliği ve tasavvuf konusundaki yetkinliği vurgulanır.  Nailî’nin edebî kişiliğinin bileşenleri şu sözcüklerden oluşur: Gazel, Sebk-i Hindî, ıstırab ve tasavvuf. Nailî daha çok, gazel şairi olarak tanınsa da diğer nazım biçimleriyle yazdığı şiirler de
dikkati çeker. Kasidelerinde, Nefî gibi nesip yerine fahriyeyle şiirlerine başlar. Daha çok beş beyitli gazel söylemesine rağmen bazı gazellerine mahlas beytinden sonra birkaç beyit eklemek suretiyle bu şiirlerini devrinin pek çok şairinin yaptığı gibi müzeyyel gazellere dönüştürür. Nailî’nin gazelleri onun edebî şahsiyetini en iyi yansıtan şiirleridir. Gazellerinin büyük bir kısmı tasavvufidir. Nailî’nin şiirlerinde kullandığı ve daha önce görülmeyen değişik bir üslupla ortaya çıkışı onu Nabî, Nef ’î, Nedîm gibi çığır açan şairler arasına sokmuştur. Yenilik arayan XVII. asır şairleri arasında diğerlerinden daha belirgin bir farklılık ortaya koymuştur. Bu farklılığı ona Sebk-i Hindî sağlamıştır. Nailî’nin edebî şahsiyetinde bu üslubun bütün özellikleri görülmektedir. Derin ve girift anlam, insan mantığını zorlayan hayaller, daha önce kullanılmamış mazmunlar, ıstırap, tasavvufun ruhu olgunlaştıran engin sükûneti ve kendisinin bu sükûnete erememekteki üzüntüsü, anlaşılması zor zincirleme tamlamalar, az sözle çok şey anlatma gayreti, yeni kelimelerle zenginleştirilmiş ince ve süslü dil zevki onun şiirlerindeki genel özelliklerdir. Nailî’nin bir ıstırap şairi olmasında ıstırabın Hint üslubunun genel vasıflarından biri olmasının yanı sıra yaşadıklarının da rolü vardır. İstediği mertebeye ulaşamayıp maddi refahın sağlanamadığı bir hayat, zayıf, hastalıklı bir bünye, hassas bir ruh hâli, sürgün hayatının verdiği gurbet acısı ve tasavvufta istenilen merhaleye ulaşamamanın üzüntüsü Nailî’nin şiirlerine çalkantılı bir ruhun ıstırapları şeklinde yansımıştır.

Bestelenmeye son derece müsait ve bugün için bile kolayca anlaşılan musammatlarıyla Türk şiirinin ilk şarkı şairi kabul edilir. Nailî’nin müseddeslerinden üçü onun bütün şiirlerinin özeti gibidir.

Nailî’nin bugünkü bilgilere göre, bilinen tek eseri mürettep divanıdır. Şair, Divan’ını hayattayken kendisi tertip etmiştir. Şimdiye kadar otuz civarında yazma nüshası tespit edilmiştir. Divanı-ı Nailî, ilk defa Mısır Bulak Matbaasında basılmıştır (1253). Haluk İpekten tarafından Nailî Divanı’nın yazma nüshaları karşılaştırılarak hem bilimsel neşri (1970) hem de popüler baskısı (1990) yapılmıştır.