Türkiye’deki medya yapılanmasında yönetmenlik mesleği için herhangi bir
diploma gereksiniminin duyulmadığı bilinmektedir. Sadece yönetmenlik değil, film ve televizyon sektöründe icra edilen tüm alt meslek grupları için durum aynıdır. Hatta en çarpıcı örnek olarak bir yapımda çalışan tüm yapım çalışanlarından sadece yapım sürücüsünün belirli bir sertifika ya da belgeye
(sürücü belgesi) dayanarak mesleğini sürdürdüğünü görmek, medya öğrenimi gören öğrenciler için motivasyon bozucu bir durum oluşturabilir. Türkiye’deki medya çalışanlarının çalışma koşullarını düzenleyen mesleğe özgü tatminkar bir hukuksal düzenlemenin olmaması ciddi bir sorundur. Öte yandan
medyadaki çalışma hayatının gerçekleri ise medya öğrencilerini daha fazla motive edebilecek göstergelere sahiptir. 2000’li yıllarda film ve televizyon yapımcı ve yönetmenlerinin neredeyse tamamı bir medya okulu mezunudur. 

Medyaya özgü mesleklerde yaşanan bu karmaşanın en temel nedenlerinden
biri, mesleğe ait edinilmesi gereken bilgi ve becerilerin öğrenim dışında da elde edilebileceğinin düşünülmesi ve gerekli beceriler arasında da “yaratıcı olma” koşulunun olması sayılabilir. Yaratıcılık ne yazık ki okullarda öğretilebilecek bir beceri değildir; ancak yaratıcılığın ortaya çıkması için gerekli koşulları bu okullar oluşturmaya çalışabilir.

Cury (2011) aynı bakış açısı ile yönetmenlik mesleğinin yaratıcı bir iş olarak tanımlanamayacağını, yönetmenin yaratıcı olmaktan çok ancak bir
yorumlayıcı olabileceğini savunur. Yaratıcı meslek grupları için ise yazarları, ressamları, heykeltıraşları ya da mimarları gösterir. Bu ayrımı yaparken, yaratıcı meslek gruplarının ortaya koydukları mesleki etkinlikler sonucunda daha önce var olamayan bir çıktı gerçekleştirebilmelerini savunur. Özellikle televizyon yönetmenleri ise önlerine gelen metinlerden yola çıkarak yazılı metinleri televizyon yapımları haline dönüştürürler. Senaristler ya da tasarımcılar tarafından geliştirilmiş metinleri hayata geçirirler, görüntülere dönüştürürler. Ayrıca yönetmenler yapım süreci boyunca herhangi bir donanımı kullanan
kişiler de değildir. Tüm bu özellikler sıralandığında Cury’nin televizyon yönetmenliğini yaratıcılıktan çok yorumlayıcı bir meslek olarak tanımlaması anlamlı olabilir; ancak yönetmenin meslek tanımları arasında yaptığı işler göz önünde bulundurulduğunda, aslında televizyon yönetmeni de olsa ortaya konulan bilgi ve beceri bütününün düşünüldüğü gibi yaratıcılıktan uzak etkinlikler olmadığı görülecektir. Yönetmen kimi durumlarda kendisinin oluşturmadığı metinler üzerinde çalışabilir; ancak yönetmenin ortaya koyduğu görsel-işitsel metin de daha önce var olan bir metin değildir. Yönetmen yazılı bir metni görsel işitsel bir metin haline dönüştürürken, henüz görsel-işitsel bir karşılığı olmayan bir metni kendi hayal gücü ve yaratıcılığını kullanarak bir televizyon metni haline dönüştürür. Bu nedenle yönetmenlik mesleği yorumlama becerisi kadar, yaratıcılık becerisini de bünyesinde taşır.

Bir yönetmenin kendini geliştirmesi başından sonuna dek takip edilebilecek, bir eğitim sistemi ile planlanıp yapılandırılabilcek bir süreç değildir. Bir yönetmenin gelişim süreci kelimenin tam anlamıyla bir yaşam boyu öğrenme sürecine denk düşer. Yönetmen çevresindeki her yeni olaydan, her yeni gelişmeden ve tanıştığı her yeni kişiden bir şeyler alır ve kendi yönetim bilgi, becerilerini geliştirebilmek
için çıkarımlarda bulunur. Bir yönetmen mesleki bilgi ve becerilerini bu konu üzerinde eğitim alarak, meslekte deneyim kazanarak geliştirebilir; ancak var olan yönetmenlerden kendini ayırabilecek bireysel beceriler ve yaratıcı yetiler kazanabilmesi için mümkün olduğunca fazla yazılı metinleri okuması, daha
önce yapılmış ya da güncel örnekleri izlemesi, mümkün olduğunca fazla projeyi yönetmesi ve farklı örneklerle anlatım tekniklerini deneme olanağını elde edebilmesi gerekir.
Okumak sadece bir yönetmen için değil, hatta yalnızca yaratıcı meslekleri icra edenleri de değil, tüm insanları farklılaştıran, yaşama bakışını değiştirmesine katkısı olan önemli bir etkinliktir. Okumak, bir yönetmen için hem farklı öykülerle karşılaşmak, hem farklı yazarların öyküleri nasıl kurguladıklarının farkına varmak, hem de kurmaca ya da gerçek karakterlerin öykü içindeki işlevlerini keşfetmek için önemli ipuçları verir. Okumak, yönetmenlerin daha fazla yazılı metinle karşılaşması, farklı edebiyat türlerinin, farklı anlatım tekniklerinin farkına varması için fırsatlar sunar. Bir yönetmen adayı okuyarak kendi yönetmenlik becerilerinin ufkunu açabilir. Yönetmenlerin kendilerini geliştirebilecekleri etkinliklerden biri de daha önce yapılmış usta yönetmenlerin farklı yapımlarını izlemektedir. Tıpkı eski ressamların kendilerini geliştirmek için kendinden önceki ustaların resimlerini taklit ederek öğrenmesi gibi, yönetmenler de deneyim kazanmak için önceleri usta yönetmenlere öykünürler, onların farklı anlatım tekniklerini uygulamaya çalışırlar. Film yönetmenleri için bu oldukça bilindik ve doğal bir gelişim sürecidir. Televizyon yönetmenleri için ise var olan örnekleri yenilemek ciddi bir sorun yaratabilir. Çünkü var olan televizyon yapımlarının çoğu format telifleri alınmış yapımlardır ve bu yapımların kopyalarını yayınlamak genç yapımcı ve yönetmen adaylarını hukuki bir yaptırımla karşı karşıya bırakabilir. Televizyon yönetmenleri ise genelde en çok izlenen formatların anlatım öğelerini saptayabilmek, toplumun o dönemdeki izleme eğilimlerini sezebilmek, kendi bilgi ve becerilerini arttırabilmek için yeni örneklerin farkına varabilmek için var olan
örnekleri takip ederler. Başarılı bir yönetmen olmanın en temel koşulu mümkün olduğunca fazla projenin yönetimini gerçekleştirmektir. Bir yönetmeni geliştiren en önemli etkinlik daha fazla proje yönetmek, farklı projeler yöneterek deneyim kazanmaktır. Birbirini tekrarlayan projeler de olsa, her yeni bölüm bir
yönetmen için yeni bir deneyim olanağı sunar. Kamera önünde tanışacağı her yeni oyuncu ya da kişi, kamera arkasında birlikte çalışacağı her yeni görüntü yönetmeni ya da kamera operatörü bir yönetmen için yeni bir deneyim süreci demektir. Yönetmenler deneyim kazandıkça bilgi ve becerilerini kullanabilme cesaretleri de artar. Yönetmenlerin kendilerini geliştirebilecekleri bir başka etkinlik ise, farklı türlerde ya da formatlarda projeler üretmek, daha önce yapılmamış olanları yapmak için denemelerde bulunmaktır. Ancak sadece işinde başarılı ve genel olarak güven kazanmış yönetmenlere bu tür deneme şansı verildiği unutulmamalıdır. Bu nedenle genç bir yönetmen için farklı denemeler
uygulayabilme şansı elde ettiği tüm projelerde başarısız olabilme olasılığı da olsa bu denemeleri gerçekleştirmek büyük önem taşır. Yönetmenler farklı anlatım yöntemlerini deneyerek, aynı projeleri tekrarlamaktan daha fazla kendilerini geliştirirler. 

Yapım için uygun bir fikir bulmak yapımın ilk aşamasını içerir. Birçok yapımcı ve yönetmen için en büyük sorun yapımını üstlenmek isteyeceği bir fikir bulmaktır. Yaratıcı yönetmenler bu sorunu kendi becerileri ile aşarlar çünkü onların her zaman yapım haline dönüştürebilecekleri, geliştirebilecekleri bir fikri vardır. Bu nedenle yaratıcı yönetmenler çoğunlukla senaryolarını da kendileri yazarlar. Bir film yapım süreci için bu durum alışılageldik olabilir; ancak bir televizyon yapımı, film yapımından çok daha karmaşık ve farklı değişkenlerin iç içe geçtiği bir sürece karşılık gelir. Bir film yapımı ticari olduğundan çok, sanatsal olabilir. Bir yönetmen kendi prestiji ve sanatsal deneyimi için bir film çekebilir; ancak bir
televizyon programı sanatsal bir ürün değil ticari bir etkinliktir. Bu nedenle televizyon programlarının izlenme oranları, filmlerin gişe oranlarından çok daha ticari bir değere sahiptir. Elbette bir yönetmenin yapımlarını tasarlarken televizyonun toplumsal işlevlerini de göz önünde bulundurması gerekir. 2000’li
yıllardaki televizyon yayıncılığı konusunda kuramcıların getirdikleri en çarpıcı eleştirilerin başında ticari televizyon yayıncılığında yaşanan niteliksizleşme gelir; ancak bu daha çok televizyon üzerine işlenen eleştirel derslerin kapsamına girer.

Televizyon yönetmeninin çalışması film yönetmeninin çalışmasına benzemekle birlikte ikisi arasında önemli bir fark vardır; sinemada yönetmen filmin yaratıcısıdır, sahibidir, bir sanatçıdır; buna karşılık televizyonda yönetmen, sadece yapımcının programdaki hedeflerini, amaçlarını gerçekleştiren bir zanaatçıdır. Yönetmen televizyondaki görevini, tek tek çekimleri belirleyip
gerçekleştirerek, bu çekimleri ayrımlar (sekanslar), ayrımları da program halinde bir araya getirerek yapar” (Mutlu, 1995; 10).

Bir televizyon yapımı, televizyonun farklı işlevlerini yerine getirmekle yükümlüdür. Eğlendirme, eğitme, haber verme, mal ve hizmetlerin tanıtımı ya da farkındalık yaratma gibi başlıklarla ifade edilebilen bu öğeler bir televizyon yapımının temel işlevleri olarak sıralanabilir. Öte yandan her televizyon programı bu işlevlerin yanında sürdürülebilir olma niteliğini de içinde barındırmalıdır.
Sürdürülebilir olmanın ticari karşılığı ise yüksek izlenme oranlarıdır. Özel bir durum taşımadığı sürece televizyon programlarının bu ekonomik yönü kamusal yayıncılık dışında, diğer işlevlerinden daha önde olacaktır. Bu durum televizyon eğitimi veren birçok kurumdaki ideal yapım planı ile de tezatlık oluşturur;
ancak medya sektörün gerçeği ne yazık ki yapımların ekonomik sürdürülebilirliği ile doğru orantılıdır.

Bir yapımın temel belirleyici unsurları arasında üretilen fikir olduğu kadar, fikirden yola çıkılarak ortaya konulan yapımın nerede, hangi ortamda nasıl bir kitleye sunulacağı gibi konular da vardır. İlk bakışta her fikirden bir yapım geliştirilebileceği düşünülebilir. Böyle bir bakış açısı çoğunlukla yanlış bir
düşünce de değildir. Birçok farklı fikir, farklı konular olarak farklı ortamlarda televizyon ya da film yapımlarına kolaylıkla dönüştürülebilir; ancak bazı durumlarda bir film ya da bir belgesel olabilecek bir konu bir televizyon programı türü altında işlenirken zorluklar ortaya çıkabilir. Bazı durumlarda ise bir
televizyon programı olabilecek bir konudan belgesel ortaya çıkarmak istendiğinde belge olarak işlenecek metin, görsel ya da hareketli görüntülerin eksikliği ortaya çıkar. Bazı fikirler ilk bakışta çok yaratıcı bir projenin ortaya çıkabileceği izlenimi verir; oysa fikrin projelendirilmesi sürecinde aslında program yapmak için çok da elverişli bir fikir olmadığı anlaşılabilir. Bu nedenle öncelikle ortaya konan fikrin
projelendirmeden önce hangi ortamda, hangi zaman dilimi içinde, hangi izler kitle için hazırlanacağının planlanması büyük önem taşır.

Kamera önünde yer alacak kişilerin seçimi bazı durumlarda yapımcı ve yönetmenler için ciddi bir sorun da yaratabilir. Yönetmen ve yapımcı için bir program tasarım aşaması aslında seçimler sürecinin yönetilmesidir. Yapımcılar ve yönetmenler konular içinden bir konuyu, kişiler içinden bir kişiyi, anlatım
yöntemleri içinden bir anlatım yöntemini, kısaca seçilebilecek yüzlerce seçenek arasından kendi tercihlerini seçerler. Her seçim yapımcı ve yönetmenin kendi seçimidir. Kimi durumlarda konu ya da kişiyi seçmek zorunda bile olsalar, bu tercihlerden sadece yapımcı ve yönetmen sorumlu olacaktır. Zaten büyük olasılıkla tartışmalı durumlarda yapımcı ve yönetmenin yaptıkları seçimler, onların tercihlerini de belirler. Yapımcı ve yönetmen için aşağıdaki soruların yanıtlarına verilebilecek olası cevaplar, programın da hangi tercihler çerçevesinde desenleneceğinin bilgilerini içerir. Belirli bir konu için belirli bir kişiyi seçmek bir tercihtir ve seçilmeyen diğer kişiler arasından aslında belirli bir görüşün seçilmesinin ilk basamağını oluşturur. Çoğu durumda bir kişiyi seçmek, zaten programda söylenecek sözü de seçmek anlamını taşır. Bu nedenle aşağıdaki soruların yanıtları birbirleri ile ilişkili olarak sorulabilir ve olası yanıtları ile bir tasarımın temelleri oluşturulabilir:
• Programın içeriği ne olacak
• Programda kim/ler konuşacak
• Konuşacak kişiye/kişilere ne/neler sorulacak ya da sorulmayacak
Bu sorulara verilecek yanıtlar, bir bakıma henüz programa sorulmamış (neden başka kişi yerine bu kişi tercih edilmiş, neden o sorular yerine başka sorular sorulmamış) gibi yanıtları da kendi içinde barındırabilir. Bu sorulara bir yapımcı/yönetmen içtenlikle ve samimi yanıtlar verebiliyor ve anlamlı
sonuçlara ulaşabiliyorsa; ekrana çıkardığı kişi ve konular üzerinde izleyenleri tatmin edebilecek belirli bir uzlaşı yaratabilir. Unutulmaması gereken en önemli konu, ekrana çıkarılabilecek her konuğun kendi hayat görüşü, deneyimi, bilgileri ve konu ile ilişkisi kapsamında söyleyecek bir sözü olduğudur. Yönetmen ya
da yapımcı bu kişi ya da kişileri seçerken aslında söylenecek sözler ve ortaya konacak görüşler, programın içeriğine olabilecek olası katkılar konusunda da bir tercih yaptığıdır.

Bir yapımcı ya da yönetmen olarak kavranması gereken en önemli unsurlardan birisi de, kamera önünde kayda değer bir şey olmadığı sürece program yapmanın temel gerekçesi de ortadan kalktığıdır. Bunun için kamera önündeki kişiler program içeriğini izleyiciye sağlayan temel karakterler olması açısından büyük önem taşır. Gerçekçi anlatı yapısına sahip televizyon programlarında genellikle
kamera önündeki kişilerden kurmaca bir mizansen içinde olması ya da oyunculuk yapması beklenemez. Öte yandan kurmaca olmasa da her kamera önü karakterinin program içinde belirli bir işlevi, belirli bir rolü ve program akışı içinde ekranda olacağı bir bölümü vardır. Kamera önünde yer alacak kişilerin
işlevleri, programa katkıları, program içinde alacakları süreler, program akışı içindeki yerleri ve eğer varsa program içindeki mizansenleri programdan önce tasarlanması, gerekli kişilere yeterince kavratılması ve son olarak da tüm taşlar yerlerine oturana kadar prova edilmesi gerekli unsurlar arasındadır. Tabi ki uzun provalar kamera önündeki kişilerin performanslarını düşürebilecek en önemli
olumsuz nedenlerden biridir. Yönetmenin buradaki temel işlevi, kamera önündeki kişilerden tam performans alabilecek ortamı oluşturabilmek ve bu kişilerin motivasyonlarını üst düzeyde tutabilecek yönetimi gerçekleştirebilmektir. Bunu başarabilmek için de kamera önündeki kişilerin olası potansiyellerini daha önceden bilmek, bilinmiyorsa da anlık performanslarından kişilerin becerilerinin
sınırlarını sezebilmek büyük önem taşır. Deneyimli bir yönetmen kamera önündeki kişilerin yeteneklerinin sınırlarını kolaylıkla sezebilir ve çok az yanılma payı ile çalışır.

Televizyon programlarının üretildiği mekanları gerçek mekanlar ve kurmaca mekanlar olarak ikiye ayırmak mümkündür. Gerçek mekanlar şehir içinde önemli bir mekan, turistik bir alan, programın içeriği ile ilgili herhangi bir ortam olabilir. Bu tür mekanların en büyük zorluğu, kontrol edilemeyen mekanlar olmasıdır. Gerçek mekanlar televizyon programları üretmek için değil, bizzat insanların yaşaması için tasarlanmış mekanlardır. Bu tür mekanlarda bir televizyon programı çekilmek istendiğinde iki olası sorunla karşılaşmak mümkündür. Bunlardan ilki, mekan sahibinden, yöneticisinden ya da söz sahibi olan
kişi ya da kurumdan izin almaktır. Eğer bu mekanlarda izin almak gerekmiyorsa o halde ikinci önemli sorunla karşılaşılmaya hazırlıklı olunmalıdır. Bu sorun ise; kamusal mekanların genellikle kontrolsüz mekanlar olmasıdır. Caddeler, sokaklar, şehir merkezleri, parklar ve benzeri kamusal alanlar izin almak için çok sorun yaratmayacak mekânlardır; ancak bu mekanlarda çekim yapabilmek için kontrollü bir ortam yaratmak en büyük sorunu ortaya çıkarır. Bu tür mekanlara insanların giriş çıkışları kontrol edilemez, bu tür mekanların ses izolasyonları yoktur ve sürekli özel ses donanımları ile çalışmayı gerektirir. Yine kamusal alanlarda ışığı kontrol etmek neredeyse imkansızdır; ancak bazı reflektörler ve
kısıtlı aydınlatma olanakları kullanılabilir. Bu gibi ortamların seçilmesinde yapımcı ve yönetmen olarak tüm yapım içeriği üzerine yapılacak olası ön hazırlıkların yanında, mekana özgü ön hazırlıkların da tasarlanması büyük önem taşır.

Televizyon yapımları için kullanılan kurmaca mekanlar ise, televizyon stüdyoları, dizi setleri, reklam setleri ve benzeri kontrollü mekanlar olarak sıralanabilir. Bu tür mekanlar hemen akla film setlerini getirir; ancak bir televizyon programının yapım koşulları, film seti ya da tiyatro oyunundan farklıdır. Televizyon mekanları film setlerinden daha çok tiyatro sahnesine benzer. Bu mekanlar yaşanmak için
tasarlanmış mekanlar değil, bizzat programlar için tasarlanmış mekanlardır. Bu nedenle gerçekçi mekanlar hazırlamak, bizzat yaşanabilir mekanlar tasarlamak anlamına gelmez. Stüdyoda gerçekleştirilen yapımlar, yüzde yüz kontrollü mekanlar olması nedeniyle büyük kolaylıkları da beraberinde getirir. Bu
nedenle birçok televizyon yapımı stüdyoda gerçekleştirilir; ancak stüdyoda gerçekleştirilmesi uygun olmayan mekana bağımlı televizyon yapımları için stüdyo dışına çıkılabilir. Stüdyo yapımları sadece tam kontrollü mekanlar olması nedeniyle değil, aynı zamanda maliyeti düşük yapımlar olması nedeniyle de en
fazla tercih edilen yapımlar arasında gelir. Belgeseller, belirli bir yöreye ya da mekana dayalı içerikteki yapımlar dış çekim gerektiren mekanlardır. Mekana dayalı yapımların tamamının dış çekim olarak gerçekleştirilmesi gibi bir zorunluluk da yoktur. Yapımcı ve yönetmen mekana ait görüntüleri önceden
dış çekimler ile hazırlayarak daha sonra stüdyo yapımının bir bölümü olarak kullanabilme şansına da sahiptir. Tüm bu planlama süreçlerinde üç önemli etken gerekli seçimlerin yapılmasında temel belirleyiciler olarak öne çıkar:
• Mekan seçiminin program içeriğini zenginleştirmeye katkısı
• Mekan seçiminin programın yapım zorluk derecesine katkısı
• Mekan seçiminin program bütçesine yansıması

Yapımcı ve yönetmen bu etkenleri göz önünde bulundurarak yapım mekanlarını seçer ve bu seçenekler doğrultusunda yaptıkları tasarıma uymaya çalışır. Kimi durumlarda mekanlar nedeniyle ortaya çıkabilecek sınırlılıklar yönetmenleri güç durumda bırakabilir. İyi bir yönetmen, mekan sınırlılıklarını yaratıcı çözümlere dönüştürmeyi becerebilen yönetmendir. Ortalama bir yönetmen, mekan sınırlılıkları dahilinde programın akışında izleyiciye sorun hissettirmeyen yönetmen olarak tanımlanabilir. Vasatın altında bir yönetmen ise, mekandan kaynaklanan tüm sorunları izleyicisine yansıtmaktan kaçınamayan yönetmendir.

• Işık ve aydınlatma koşulları
• Ortam sesi ve ses kayıt koşulları
• Elektrik gereksinimleri ile ilgili koşullar
• Kamera açıları
• Kamera önündeki program karakter ya da kişilerinin mizansenleri ve kontrolleri
• Kamera önündeki olası program dışı kişilerin kontrolleri
• Hava durumu koşulları
Stüdyo temelli yapımlarda bu başlıkların tümü halihazırda kontrol altındadır. Bazı durumlarda ise mekan seçimlerinde anlık değişimler yapmak gerekebilir. Mekanların fiziksel durumlardaki olası değişiklikler, beklenmedik aksilikler karşısında yapımcı ve yönetmenler olası çözüm yöntemleri geliştirmek durumundadır. Yapım ve yönetim becerileri arasında, çekim mekanları konusunda olabilecek olası değişimlere karşı yeni yaratıcı çözümler üretebilme yetisi de sayılabilir.

Yönetmen proje içeriğini ve kamera önünde kimlerin olacağını belirledikten sonra, oyuncu ya da konukların kamera önündeki yerlerini tasarlamaya başlar. Bunun için ilk aşama ise dekor tasarımıdır. Oyuncu ya da konuklar büyük olasılıkla bir dekor önünde yer alır ve bu dekor konu içeriği ile uyumlu
olarak geliştirilir. Bunu yaparken de yönetmen sanat yönetmeni ile birlikte çalışarak ortak bir proje tasarlar. İyi bir dekor, proje içeriğini desteklemeli, kamera önündeki kişiler ile doğru bir şekil zemin ilişkisi kurabilmeli, aydınlatma için elverişli materyallerden üretilmiş olmalı ve kamera önündeki kişileri
görselleştirebilecek uygun kamera açıları ve ölçeklerine olanak tanıyabilmelidir. Bu özelliklerden birini ya da birkaçını taşımayan dekorlar, televizyon projesi için uygun dekorlar değildir.

Dekorun tasarlanmasından sonraki süreç ise, oyuncuların dekor önündeki yerlerini ve olası hareket yönlerini belirlemektir. Kişilerin mekan içindeki yerleşimlerini belirlerken aşağıdaki üç konu başlığı büyük önem taşır:
• Konumları
• Hareketleri
• Bakış açıları
Kişilerin konumları, dekor önündeki yerleri ve kameraların bu kişileri görüntüleyebilmesi için olası konum seçeneklerinin fazlalığına göre belirlenir. Kişiler, kamera ile dekor arasında nerede durmalıdırlar ki, hem daha elverişli çekim açıları elde edilebilsin, hem de dekor bir anlatım öğesi olarak projede yerini bulabilsin. Bir sonraki seçenek ise kamera önündeki kişilerin hareketleridir. Bu hareketler dekor ve kamera açılarının sınırlılıkları doğrultusunda belirlenir. Stüdyo zeminine renkli bantlar ile işaretlenir ve kişilerden bu işaretlerin sınırları içinde hareket etmesi istenir. Yapılan provalarda ise kişilerin hareketleri
ile kameraların görselleştirmeleri arasındaki koordinasyon sağlanır. Bu koordinasyonun sağlanmış olması çok önemlidir. Çoklu kameralı uygulamalarda ise kişilerin hareketlerinin kameralar arasındaki geçişlerde nasıl tasarlanacağı da ayrı bir öneme sahiptir. Hangi kameranın hangi hareketi görüntüleyeceği, hangi
kameranın hangi ölçekte devam edeceği saptanır ve kararlaştırılan hareketler, açılar, ölçekler prova edilerek pekiştirilir. Son madde ise bakış açılarıdır. Kişilerin hareketleri kadar bakış açıları da önem taşır. Bakış açısı, görsel anlatımı kurmak için kullanılan en önemli süreklilik öğelerinden biridir. Kişilerin bakış açılarına göre karşılıklı diyalogların görsel karşılıkları kurulur, çatışmalar yaratılır, atmosfer yaratılır. Kişilerin bakış açıları, kamera açıları ile birlikte çalışılacak temel görsel veriler arasındadır.

Bazı durumlarda kamera önünde birden fazla kişi olur. Kamera önünde birden fazla kişinin olması durumunda, kamera önündeki kişi ile kamera ilişkisi daha da karmaşık bir hal alır, çünkü bu görsel ilişkisel yapıya iki ya da daha fazla kişinin birbiri ile olan ilişkisinin görselleştirilmesi boyutu da eklenir. Kamera önündeki kişi yapılandırması, bir kişili sistem, iki kişili sistem ya da çok kişili sistem olarak ayrılabilir. İki kişili sistemin yapılandırılması oldukça basittir. Geleneksel bir televizyon yapılandırılmasında iki kişi ya 180 derece karşılıklı olarak, ya da 90 derece dik açılı olarak konumlandırılır. 180 derece karşılıklı konumlandırmada iki kişi arasından geçtiği tasarlanan aksiyon çizgisinin bir tarafına yerleştirilecek kameralar sayesinde görselleştirme tamamlanır. Aksiyon çizgisi, kamera önünde yer alan kişi, oyuncu, sunucu gibi iki ilgi odağının birbirine bakışları hareketleri gibi ilişkilerinden yola çıkarak zihinde oluşturulan çizgidir. Bu çizgi sahnenin ikiye bölünmesini sağlar. Kamera konumlarının aksiyon çizgisinin iki tarafından da yapılandırılması mümkündür; ancak bu durum her iki tarafın da aynı anda kullanılabileceği anlamına gelmez. Kameralar aksiyon çizgisinin iki
tarafından biri seçilerek konumlandırılmalıdır. Böylelikle, iki karakter ekranda karşılıklı bakış açıları ile kurgulanabilir. Böylece iki kişi arasındaki karşılıklı ilişki, yön sürekliliği içerisinde yapılandırılabilir. Kamera önündeki kişilerin birbirlerine bakmaları ve bu bakış açılarından oluşan yön sürekliliği içinde sinematografik bir anlatım diline ulaşılması mümkün olur. 

Kamera önünde iki kişinin olması durumunda 180 derece dışında 90 derecelik konumlandırma uygulaması da vardır. 90 derecelik konumlandırma, 180 dereceye göre daha çok televizyon yapımlarında kullanılır. Bunun nedeni ise, kamera önündeki kişilerin yapım süresince arada izleyiciler ile iletişime
geçtiği, kameraya doğru konuştuğu öznel kamera kullanımlarıdır. Kamera önündeki kişiler kendi aralarındaki iletişim süresince kolaylıkla kameraya doğru yönelebilir ve izleyici ile iletişim kurabilirler. Ayrıca, dış ve iç karşı açılar ile kişileri daha fazla cepheden görmek mümkündür. Kamera önündeki kişilerin daha fazla cepheden görülmesi ise, yüzlerinin bütününe yakınını izleyicilerin görmesi anlamına gelir. İzleyici için kişileri yandan görmek değil, önden görmek, yüzlerinin bütününü görmek önem taşır. Bu nedenle karşı açılar 90 derecelik konumlandırmalarda oldukça işlevseldir. İzleyiciler yüzlerini rahatlıkla görebildikleri kişileri kolaylıkla tanımlar, yapımın içeriğine daha fazla adapte olurlar. Öte yandan, çok özel durumlarda ve anlamlı bir açıklaması olduğu zamanlarda profilden çekimler kullanılabilir. İzleyicilerin kişileri kolaylıkla tanımlamasının istenmediği durumlarda, projenin içeriğinde gizemli bir atmosfer oluşturma amacı güdüldüğünde ve bu tür farklı özel kullanım biçimlerinde kamera önündeki kişilerin yüzlerini tamamen görünmediği profil çekimlere başvurulabilir. Aksi durumlarda özellikle televizyon programları için profil çekimleri her yönetmen için ciddi bir tuzak haline gelebilir.
Üçlü ve daha fazla kişi ile olan yapımlar çoklu kişi kullanımı ifadesi ile tanımlanır ve kamera konumları kişi sayısına göre dikkatlice tasarlanmalıdır. Tüm kameralar ikili kamera konumlarında olduğu gibi mümkün olduğunca kişileri cepheden görecek şekilde tasarlanmalı, gerektiğinde üçten fazla kamera kullanarak tüm kişilerin kamera açıları içine girebilmesi sağlanmalıdır. Eğer kamera sayısında sınırlılıklar varsa, kamera konumlarında konuklar için daha fazla kamera ayrılmalı, gerektiğinde sunucu için daha kısıtlı açılar ile çalışılması göz önünde bulundurulmalıdır. Kameralar konumlandırılırken kişiler arası tepki çekimleri almak konuşulan konu hakkında izleyiciyi daha canlı tutacaktır. Omuz üstü çekimler ise konuşan kişiyi izleyiciye daha da yakınlaştıracak, neredeyse öznel kameraya yakın bir açı oluşturduğu için kişi ile izleyici arasında bir bağ kurulmasını sağlayacaktır.

Bir stüdyo planında aşağıdaki maddelerin görsel karşılıkları olmalıdır:
• Dekorun basitçe görünümü
• Kamera önündeki kişilerin konumları ve olası hareketleri
• Kamera konumları ve kamera hareketleri
• Işık konumları
  Mikrofon konumları

Stüdyo planı dahilinde belirlenen akış, projede çalışacak olan ekibe paylaştırılır ve her ekip kendi iş planını bu plan dahilinde gerçekleştirir. Tüm yapım grupları kendi çalışmasını bitirdiğinde genel prova alınır. Genel prova, projenin sanki yayınlanıyormuş ya da kaydediliyormuş gibi baştan sona kadar prova edilmesidir. Bu provanın amacı, kağıt üzerinde tasarlanan projenin görselleştirilmesinde ortaya çıkabilecek olası sorunları görmek ve düzeltmektir.

Çekimlerin planlanması da görsel işitsel bir iletişim sürecinin planlanmasıdır. Her çekim için aşağıdaki planlama süreçlerinin yürütülmesi gerekir:
• Çekimlerin iletişim işlevlerini yerine getirebilecek şekilde planlanması
• Çekimlerin filmin dramatik yapısını destekleyecek şekilde tasarlanması
• Çekimlerin filmin estetik bütünlüğünü yapılandıracak şekilde desenlenmesi
Ekranda ya da beyazperdedeki bir görüntünün yönetmen tarafından kontrollü bir şekilde yapılandırılmasında bu üç temel öğe önem taşır. Yönetmen bu üç öğeyi kontrol ederek ve yönlendirerek görsel bir dil oluşturabilir, yazılı olarak kodlanmış bir senaryoyu görsel bir metin haline dönüştürebilir.
Bu öğelerden ilki kompozisyon bilgisi ve yaratıcı kompozisyonlar oluşturabilme becerisidir. Kompozisyon bilgisi görüntüde yer alan nesnelerin ya da görsel öğelerin birbirleri ile ilişkisidir. Bir görüntünün diğerine göre daha güzel, daha dinamik, daha dingin ya da daha enerjik gibi algısal tanımlarla ifade edilmesinin altında kompozisyon bilgisi yatar. Yönetmen için kompozisyon oluşturmada en önemli değişkenlerden biri, izleyicinin algısının ve dikkatinin ekranda ya da beyazperdede kalmasının sağlanmasıdır. İzleyicinin ekran ya da beyazperde ile olan görsel iletişiminin sürdürülebilmesi için en önemli gereksinim, izleyicinin belirli süreler içerisinde görsel iletilere olan dikkatinin devam ettirilmesidir.

Ekran ya da beyazperdedeki görüntünün düzenlenmesinde yönlendirilebilecek ikinci öğe ise çekim ölçeğidir. Çekim ölçeği, izleyicinin nesnelere ne kadar yakından ya da uzaktan baktığıyla ilgilidir. Ve nesnelerin görüntüde ne kadar yer kaplayacağını belirler. Yönetmen, izleyicinin görüntüdeki nesneye olan mesafesini çekim ölçeği ile belirler. İzleyiciye göstermek istediği kadarını, göstermek istediği büyüklükte gösterir. Bu görsel dili kurmak için de çekim ölçeklerinden yararlanır. Çekim ölçekleri kendi başlarına anlamlı oldukları kadar birbirleri ile olan ilişkileri ile de farklı bir anlam oluşturur. Ardı ardına gelen çekim ölçekleri yönetmenin kurduğu dili belirleyen temel öğelerin başında gelir. Ayrıca yine ardı ardına
gelen farklı çekim ölçekleri ile görsel bir ritim oluşturmak da mümkündür. Kamera nesneye yaklaşıp uzaklaştıkça belirli bir görsel ritim oluşur ve farklı ölçekteki görüntülerin art arda sıralanması izleyicinin dikkatinin görüntüde olmasını sağlar. Aynı ya da benzer çekim ölçeklerinin sıralanması ise monoton bir
dizgi yaratacağından izleyicilerin dikkatinin görüntüde kalmasını sağlamakta yetersiz kalabilir. Öte yandan artarda gelen çekim ölçekleri arasındaki farklılık, genel çekimden ayrıntı çekime geçiş gibi büyük zıtlıklar içerirse, ortaya çıkacak olan görsel yapı, devingen bir ritimden çok sıçramalı bir kurgu oluşturur.
İzleyenlerin algıları kolaylıkla dağılabilir. İzleyici ile görüntülenen arasındaki anlamsal bağ parçalanır. İzleyici anlamlı bir bütünlük kuramaz ve ilgisi dağılır. Bu tür bir görsel yapı örneğin bir video klip için rahatlıkla kullanılabilecekken, geleneksel bir sinematografik anlatım için fazlaca radikal bir deneme
sayılabilir. Sinema tarihinde benzer denemelere rastlanabilecek olsa da, görsel bir yapı oluştururken zıt çekim ölçeklerini ardı ardına sıralamak ciddi bir risk almak demektir ve zaten sinema tarihindeki başarılı örnekler de bu riski ustalıkla yönetebilen yönetmenlerin ellerinden çıkmıştır.

Görsel bir dil oluşturmada dikkate alınacak üçüncü öğe ise çerçevelemedir. Çerçeveleme, görüntünün kompozisyonu ve çekim ölçeği ile doğrudan ilişkilidir; ancak eşanlamlı değildir. Çerçeveleme, görsel bir anlatım yöntemi kullanırken, kullanılan aracın özelliklerine uygun ve içeriği tam olarak yansıtabilecek
görsel öğelerin belirli bir çerçeve içinde sınırlandırılması anlamını taşır. Sadece nesneye olan uzaklık ya da yakınlık gibi kavramlar değil, nesneye hangi açıdan bakıldığı, ne kadarının ne kadar süre ile yer aldığı ile ilişkilidir. Çerçeveleme bir yönetmen için bir senaryonun çekim senaryosu haline getirilmesi sürecinde başlar. Bu süreç içindeki ilk adım olan görselleştirme konusunun da ana başlığını oluşturur. Belirli bir senaryo yapısı içinde yazılı bir metin olarak var olan öyküler yönetmenin görselleştirme süreci içerisinde öncelikli olarak yönetmenin zihninde görsel bir karşılık bulur. Bu görsel karşılık, nesnelerin, kişilerin, olayların ya da durumların temsillerinin bir ortam aracılığı ile üretilmesi için ortaya konan tasarım sürecinin ilk aşamasıdır. Yönetmenin zihninde görselleşen metinler, gerektiği durumlarda görselleştirme kağıtlarında fiziki bir yapıya büründürülür. Böylelikle yönetmenin kafasında canlandırdığı imgeler, proje
kapsamında çalışacak tüm ekip için anlamlı görüntülere dönüşür. Görselleştirme kağıtlarının iki farklı işlevi vardır. İlk işlevi yönetmenin kafasında canlandırdığı görüntülerin kağıt üzerinde sabitlenmesini sağlar. Böylelikle yönetmen unutsa bile, görselleştirme kağıdındaki görüntüler her zaman hatırlanmaya yardımcı olacak şekilde varlıklarını sürdürürler. İkinci işlevi ise yönetmenin kafasında oluşan görüntülerin proje kapsamında çalışan diğer kişilere aktarılmasıdır. Görsel üretim süreçlerinde fikirlerin yazılı değil de görsel olarak ifade edilmesi ve aktarılması her zaman büyük önem taşır. Görselleştirme kağıdında sabitlenen görüntüler hala tam olarak bitmiş çerçevelemeler değildir. Yönetmenin zihninde
oluşan bu tasarım, aydınlatma yönetmeninin yarattığı çekim ortamı, sanat yönetmeninin oluşturduğu dekor ve görüntü yönetmeninin optik aracılığı ile ortaya koyduğu görselleştirme sonucunda nihai hale gelir. Senaristin yazdığı fikir, karmaşık süreçlerden ve bir ekibin ortak çalışma disiplininden geçtikten sonra son halini alır. 

Yunanca kökenli bir sözcük olan sinematografi hareketle yazı yazma anlamına gelir, film yapım süreçlerinde düşüncelerin, hareketlerin, duyguların ya da ifadelerin görsel anlatım yöntemlerine dönüştürme sürecidir (Brown, 2005).
“Sinematografi bir dildir ve içinde objektif, kompozisyon, görsel tasarım, aydınlatma, görüntü düzenleme, süreklilik, hareket ve bakış açılarına ait alt dilleri vardır. Bu dili öğrenmek ise hiç bitmeyen ve hayat boyu süren büyüleyici bir çalışmadır” (Brown, 2005; ix).
Sinematografi ya da televizyonun anlatım öğeleri yazılı metinlerin görsel işitsel anlatımlara dönüştürülmesi ve bu anlatımlarla belirli işlevlerin yerine getirilmesi anlamına gelir. Foss (2012) anlatımın işlevlerini ise altı maddede sıralar:
• Gerçekçi işlev
• Dramatik işlev
• Tematik işlev
• Lirik işlev
• Güldürü işlevi
• İlgisiz, tasarlanmamış ve olmayan işlev

Bu işlevler doğrultusunda anlatım öğeleri desenlenir ve anlatım öğeleri bu işlevler ışığında bir araya getirilir. Gerçekçi işlev; izleyicinin gerçeklik algısını derinleştirir ve yapımın inanılırlığını arttırır. Dramatik işlev; kişilerin çatışmalar karşısında nasıl hareket ettikleri, ilişkilerini nasıl düzenledikleri, istek ve taleplerini nasıl yapılandırdıkları ve seçimlerini nasıl yatıkları ile ilişkilidir, izleyiciye kurmaca bir dünya sunar. Tematik işlev; belirli olaylar, olgular ya da durumlar karşısında yorum yapan, belirli bir bakış açısı getiren, ne gördüğümüzden çok ne anlatmak istediği üzerine yoğunlaşan işlevsel özelliktir.
Lirik işlev; görüntüsel bir anlatım amacı doğrultusunda oluşturduğu atmosfer sayesinde izleyicide belirli duygular oluşturabilme işlevidir. Güldürü işlevi; adı üstünde izleyici güldürmeyi amaçlayan işlevsel özelliktir, temel hedef izleyicinin filme gülmesi değil, film ile birlikte gülmesini sağlamaktır. İlgisiz işlev
ise; bitmiş bir yapımda, yapımcı ya da yönetmenin denetleyemeyeceği şeylerin bütünüdür, zaten adı üstünde filmin de böyle bir işlevi yoktur. Örneğin, iki ülke arasındaki savaşı anlatan bir filmin bir sahnesinin toplum tarafından çok beğenilip, savaş karşıtı bir anlam yüklemesinden dolayı, filmin ana temasından koparılıp bir “savaş karşıtı film” olarak algılanması, ilgisiz ve tasarlanmamış işlevler arasında gösterilebilir.

Yönetmenlik kavramı genelde daha çok görüntü ile özdeşleşir ve birçok yönetmen kendini geliştirmek için fotoğraf gibi, kısa filmler gibi farklı görsel anlatım teknikleri üzerine odaklanır; oysa her yapımın görüntü kadar önemli ve işlevsel bir de ses boyutu vardır. Televizyon ve film yapımları bilindiği üzere
gerçek ve kurmaca metinler olarak iki farklı başlık altında toplanır. Kurmaca metinler, yönetmenin hayal gücüne bağlı olarak gerçeklikten uzaklaşabilme olanağına sahipken; gerçeğe dayalı metinler ise çevremizi saran fiziksel gerçekliğin temsillerini bir medya aracılığı ile yeniden yapılandırmaya çalışır. Televizyon ve film yapımlarının bu özellikleri dikkate alındığında ses boyutunun sadece kurmaca metinler için değil, gerçekçi metinler için de önemli ve işlevsel bir rolü olduğu daha kolay anlaşılabilir. Ses boyutu sadece dramatik ve estetik bir kurmaca öğesi olarak değil, gerçeklik algısı yaratmak için gerekli ana öğelerden de biridir. Tıpkı tüm duyuları sağlıklı çalışan bir insanın dünyayı sadece görüntüler ile değil, seslerle birlikte algılaması gibi, televizyon ya da film yapımlarının da ses boyutlarının anlamlı işlevleri vardır. Hatta
birçok genç yönetmen, ses boyutunun önemini ilk filmlerini ses kaydı yapmadan çektikten sonra doğal ses ihtiyacını duyduğunda anlar. Birçok durumda sahnede herhangi bir diyalog, herhangi bir ses dayalı anlatım öğesi olmasa bile, ortam sesini görüntü ile birlikte kaydetmek çok önemlidir. Kaydedilen bu ses
daha sonra yönetmen için kurtarıcı olacaktır. Örneğin, herhangi bir işlevi olmasa bile bir sahnedeki ayak sesleri, kapının açılıp kapanma sesi ya da uçan bir martının çıkardığı seslerin filmin konusuna herhangi bir katkısı olmasa bile, filmdeki ortam ve atmosferin yaratılmasında oldukça fazla önemi vardır.
Sesin işlevleri aşağıdaki gibi maddeleştirilebilir:
• Zaman ve mekan boyutu yaratmak
• Karakterler yaratmak
• Atmosfer yaratmak
• Duyusal ve duygusal dramatik etkiler yaratmak
• Sahneler arasındaki geçişleri düzenlemek ve süreklilik sağlamak
Bir yapımı oluştururken dört farklı ses öğesi kullanmak mümkündür. Bunlar:
• İnsanların, karakterlerin sesleri, diyaloglar
• Çevre ya da ortam sesleri
• Müzik
• Sessizlik
Bir yapım süreci bu dört farklı ses boyutunun art arda dizilmesi sonucunda oluşur. Tıpkı görüntü gibi ses boyutunun da oluşturduğu bir ritim vardır. Bir yapımda birbirini sıralayan farklı ses kaynakları, belirli bir ritim oluşturur ve görsel ritimle birleşerek yapımın ana ritminin oluşmasına katkı sağlar. Görsel ritim, ses ritmi ile birleşerek yapımın ana ritmini oluşturur.

Sorumlu Yapım Yönetmeni
Bir yapımın finansal çözümleri ile ilgili kişidir. Yapım sürecinin planlandığı gibi gidip gitmediğini gözlemler ve raporlar. Bir ülkede bu mesleği yapabilecek deneyimde çok az kişi vardır ve bu kişilerin sorumlu yapım yönetmenliği bilgi ve becerilerine sahip olabilmesi için uzun yıllar sektörde çalışmış olmaları gerekir. Yapım şirketlerine ya da yönetim kurullarına karşı sorumludur.

Uygulayıcı Yapımcı
Yapım sürecindeki tüm lojistik, yasal ve finansal konulardan sorumlu olan ve yapım süreci boyunca tüm harcamalardan sorumlu ve yetkili olan kişidir. Yapım süresince yönetmenin işini kolaylaştırabilecek, verim alınabilecek tüm etkinlikler için tasarlanmış bütçeler dahilinde çözümler üretir. Sorumlu yapım yönetmenine karşı sorumludur.

Yönetmen
Bir yapımın estetik, teknik ve yaratıcılık süreçleri ile sorumlu olan, yapımın başından sonuna dek biçim ve içeriğini tasarlayan ve uygulanmasını yöneten kişidir. Yapımdaki görsel ve işitsel tasarımı yönetmen gerçekleştirir. Yazılı metinleri görsel dile dönüştüren tasarımları gerçekleştirir ve bu tasarımları hayata geçirir. Yapımcıya ve yapım şirketine karşı sorumludur.

Yardımcı Yönetmen
Yapımın başından sonuna dek yönetmene yardım eder ve tasarımdan çekime kadar olan süreçte yönetmenin yanında yer alır. Çekim mekanlarının seçilmesi, çekime hazırlanması, dekor, kostüm, aksesuar ve yardımcı oyuncuların seçilmesi konusunda yönetmene karşı sorumludur. Kamera arkasındaki ekibin yönetiminde aktif rol oynar. Yönetmene karşı sorumlu olarak çalışır.

Yönetmen Asistanı
Yardımcı yönetmene işlerin yürütülmesinde yardım eder ve çekim notlarını tutar. Önce yardımcı yönetmene, sonra yönetmene karşı sorumludur.

Sanat Yönetmeni
Farklı yapımların dekor, kostüm, aksesuar gibi farklı görsel tasarımlarını üretir ve uygular. Kamerada oluşturulacak görüntünün, yönetmenin taleplerine uygunluğunu sağlar ve bu uygunluk için gerekli nesneleri tasarlar, toplar, birleştirir. Kameradaki görüntünün yapımın içeriğine, zamanına, estetiğine ve
diline uygun olarak tasarlanmasına çabalar. Bu nedenle sadece iyi bir sanat tarihi, görsel kültür bilgisine değil, malzeme bilgisine de sahip olması gerekir. Yönetmene karşı sorumludur.

Senarist
Özgün bir fikri ya da daha önce yazılmış bir edebi metni hikâyeleştirerek senaryolaştıran, görsel bir ifade biçimine dönüştüren kişidir. Çoğunlukla sadece sinopsis, geliştirim senaryosu ya da senaryoyu yazmakla değil, aynı zamanda diyalogların yazımı ile de görevlidirler. Yapımcıya karşı sorumlu olarak çalışırlar.

Yapım Yardımcısı
Çekimlerin güncellenmesi ve senaryoya uyumunu kontrol eder ve sürekliliğin sağlanması için notlar alır. Gerektiği durumlarda program metnindeki değişiklikleri not alır, zaman kodlarını tutar. Kullanılacak tüm yazılı materyallerin ilgili kişilere ulaşmasını sağlar ve kaydedilmiş tüm görüntü ve sesleri muhafaza eder. Gerektiğinde yapım diyaloglarını takip eder, çekimde olan değişiklikleri not eder. Yönetmene ve uygulayıcı yapımcıya karşı sorumludur.

Görüntü Yönetmeni
Kamera operatörü, aydınlatma operatörü ve sanat yönetmeni ile ortak çalışarak yapımın görsel süreçlerinin tasarlanması ve kameranın kaydedebileceği şekle getirilmesine çalışır. Kamera operatörleri ve kamera asistanları görüntü yönetmenine bağlı olarak çalışır ve yönetmenin tasarladığı görüntülere ulaşabilmek için görüntü yönetmeninin liderliğinde hareket ederler. Bazı durumlarda görüntü yönetmeni ve kamera operatörü aynı kişi olabilir. Yönetmene ve uygulayıcı yapımcıya karşı sorumludur.

Kamera Operatörü
Görüntü yönetmeni ile yönetmen tarafından tasarlanan görüntülerin, tasarlandığı gibi kamera ile kaydedilmesinden sorumludur. Kamera asistanları ile birlikte çalışır ve onların kamerayı kullanabilir hale getirmiş olmasını denetler. Kamerayı görüntü yönetmeninin kendisinden istediği şekilde kullanır ve yönetmenin tasarladığı görüntü ve sesleri kaydeder. Görüntü yönetmenine karşı sorumlu olarak çalışır.

Birinci Kamera Asistanı (Focus Puller)
Birinci kamera asistanıdır. Kamera üzerindeki mercekler ile diyafram özelliklerini dikkate alarak net alan derinliğini hesaplayan ve kamera önündeki hareketli ya da sabit nesnelerin net olarak kaydedilmesini sağlayan kişidir. Mercekleri ve özelliklerini, merceklerin odak uzaklıklarını ve net alan derinliklerini çok
iyi bilmesi gerekir. Görüntü yönetmeni ve kamera operatörüne karşı sorumludur.

İkinci Kamera Asistanı (Loader)
Kamera operatörüne yardımcı olur. Gerektiğinde kamerayı ve yardımcı donanımlarını taşır, kayıt malzemesinin yüklenmesine eşlik eder. Kameranın çekime hazır olmasını denetler. Yüklemeci (loader) olarak kameraya filmi yükler, çekilecek sahnelere göre kameraya yüklenmiş film ya da kaset durumunu
kontrol eder. Kaydedilmiş görüntülerin olduğu malzemeleri düzenler ve tasnif eder. İkinci kamera asistanı olarak da tanımlanırlar. Kamera operatörüne karşı sorumludur.

Ses Operatörü
Yapımlardaki seslerin kaydedilmesi ile görevlidir ve yönetmene karşı sorumludur. Seslerin kaydedilmesinden sorumlu olan kişiye ses kayıt teknisyeni, yardımcısına ise ses kayıt teknisyeni asistanı adı verilir. Ayrıca ses masasını kullanan ve ses ekibini yöneten ses uzmanları (sound supervisor) ile birlikte çalışırlar. Boom mikrofon gibi ses donanımları kullananlara boom operatörü adı verilir ve bu
adı kullandıkları boom mikrofondan alırlar.

Elektrik Teknisyeni
Setteki tüm elektrik sisteminden sorumludur. Elektrik ile çalışan tüm cihazların verimli olarak kullanılabilmesini sağlar. Elektrik olmayan alanlara elektrik taşımaya çalışır. Sadece verimli çalışma koşullarını hazırlamak değil, aynı zamanda güvenli çalışma ortamlarını yaratmakla da yükümlüdür. Film setlerinde ışık bölümü altında görev yapar. Yönetmene ve uygulayıcı yapımcıya ve ışık şefine karşı sorumlu olarak çalışırlar.

Stüdyo Şefi
Yönetmenin stüdyoya uzanan elleridir. Stüdyodaki süreçlerin düzeninden ve işlemesinden sorumludur. Yönetmenin stüdyo içinde bulunan kamera önü ya da arkasındaki tüm görevlilerle olan iletişimini yürütür. Stüdyo içindeki en yetkili kişidir. Onun izni ve haberi olmadan stüdyo içinde hiçbir etkinlik gerçekleşmez. Yayın odası ile stüdyo arasındaki tüm iletişim onun aracılığı ile sağlanır. Yayın odasından gelen komutları önceden belirlenmiş işaretler ve dikkat noktalarını kullanarak stüdyodaki kişilere aktarır. İnsanlarla yüz yüze iletişim kurabilme becerisine sahip, sabırlı karakterlerin bu meslekte daha başarılı olduğu söylenebilir. Yönetmene karşı sorumlu olarak çalışırlar.

Resim Seçici
Özellikle canlı yayınlarda ya da canlı kayıtlarda görev alır ve farklı kameralardan gelen görüntülerden yayına verilecek görüntünün teknik olarak seçilerek yayınlanmasını sağlar. Hangi görüntünün seçileceğine ya da nasıl bir geçiş kullanılacağına kendileri karar vermez, yönetmenin direktiflerini bekler;
ancak kendine göre bir çalışma prensibi oluşturabilir ve bu prensibi öncesinde yönetmene söyleyerek onayını alır. Yönetmenle çok uyumlu senkronize çalışmak zorundadır ve anlık komutlara göre hareket eder. Dikkat ve motivasyonu çok yüksek ve ayrıca iyi bir ritim duygusu olması gerekir. Yönetmene karşı sorumludur.

Teknik Yönetmen
Stüdyodaki tüm elektronik cihazların yayına ya da çekime hazırlanmasını sağlar ve çekimler boyunca tüm donanımın doğru işlemesi için çalışır. Stüdyodaki tüm sistemden sorumludur, sistemde meydana gelecek arızalar onun denetiminde giderilir. Teknik yönetmenin haberi olmadan stüdyo donanım ayarlarında, yerlerinde değişiklik yapılamaz. Yönetmene ve uygulayıcı yapımcıya karşı sorumludur.

Işık Şefi
Görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni ile ortak çalışarak istenen görüntünün elde edilmesi için ışığın istendik hale getirilmesini, aydınlatmanın bir anlatım öğesi olarak kullanılmasındaki teknik süreçlerin yürütülmesini sağlar. Kendisinden istenen ışık ortamına göre aydınlatma kaynaklarının yerlerini, aydınlatma güçlerini ve niteliklerini tasarlar. Aydınlatmanın görüntüye etkisini yönlendirir. Yönetmene ve görüntü yönetmenine sorumlu olarak çalışır. Kimi durumlarda sanat yönetmeni ile ortak hareket ederek mekan içindeki nesneler ile ışığın ilişkisini yönetmeye çalışır. Yönetmene ve uygulayıcı yapımcıya karşı sorumludur.

Kayıt Operatörü
Stüdyo temelli yapımlarda stüdyo sistemi ile görüntülenen çekimlerin istendik formatlarda kaydedilmesini sağlar. Kayıt formatlarını düzenler, kaydedilen görüntüleri yönetmen yardımcısına teslim edene dek sınıflandırır ve korur. Kayıt materyali ile çekim süresi arasındaki uyumu denetler, her zaman kaydedilebilecek kadar uzun süreli bir kayıt materyalinin hazırda olmasına çalışır, olası kesintileri yönetmen yardımcısına haber verir. Yönetmene karşı sorumlu olarak çalışır.

Kostüm Görevlisi
Çekimlerde kullanılacak kostümleri sanat yönetmeni ile birlikte seçer ve çekime hazırlar. Kullanılan kostümlerdeki sürekliliğe göre hazırlık yapar. Kostümlerin kamera önündeki kişilere en iyi şekilde oturması için çalışır. Basit dikiş bilgisi, ütü bilgisi ve giysi tasarım becerisi olması gerekir. Sanat yönetmenine karşı sorumlu olarak görev yapar. Çoğunlukla çekimlerde kullanılan kostümlerin kolay deforme olabilmesi nedeniyle her zaman yedekli çalışır.

Makyaj Görevlisi
Çekimlerde kamera önünde görev alacak kişilerin makyajları ile sorumludur. Kişilerin yüzlerinin en iyi şekilde görülmesi için makyaj yapar ve kişileri kameranın görüntülemesine hazırlar. Televizyon makyajı hiçbir zaman gündelik yaşamda yapılan makyajla aynı değildir. Çoğunlukla kamera önünde olan kişilerin
ciltlerinin daha iyi görülmesi için yüzlerine ve gerektiğinde bedenlerinin görünen bölümlerine pudra ve fondöten sürülür. Belirgin olmayan hatlar çeşitli makyaj malzemeleri ile belirginleştirilir. Genellikle konusunda uzmanlaşmış kişiler çalıştırılır. Sanat yönetmenlerine karşı sorumludurlar.

Doğru işe doğru insan:

Bir yapımdaki iş dağılımını gerçekleştirirken dikkat edilmesi gereken en
önemli maddedir. Yapımcı ve yönetmenler birlikte çalışacakları ekibi seçerken işinde en iyilerini seçmek isterler; ancak bu talepler kimi zaman program bütçesine uygun olmayabilir. Daha ucuza çalışabilecek bir ekip kurma aşaması ise önemli tuzaklar ile doludur. İşinde başarılı olan bir profesyonel; ancak belirli
psikolojik nedenlerden dolayı talep edebilecekleri ücretlerden daha azına razı olabilir. Hayran olduğu bir yönetmen ile çalışmayı istemek, bir yıldız oyuncu ile aynı projede yer almayı arzu etmek gibi nedenler bunlar arasında sıralanabilir. Bu tür nedenler dışında daha ucuza çalışmayı kabul edebilecek bir ekip ile
karşılıklı memnuniyetsizliklerin oluşması kuvvetle muhtemeldir. Bu nedenle bir ekip oluştururken doğru işe doğru insanların seçilmesi büyük önem taşır.

Tatminkar ve adil ücret dağılımı:

Yapım aşamasında çalışması tasarlanan ekibin hem tatminkar ücretler alması, hem de aralarındaki gelir dağılımının adaletli olması önemlidir. Ücretler tatminkar olsa da aralarında oluşabilecek bir adaletsiz gelir dağılımı tüm ekibin motivasyonunun bozulması için bir neden oluşturabilir. Bu nedenle ücretlerin sadece tatminkar olması yeterli değildir, aynı zamanda adil bir ücret dağılımı en önemli kurallardan biridir.

Çalışma ve sosyal haklara saygılı çalışma koşulları:

Televizyon ve film endüstrisindeki en önemli sorunlardan biri, çalışanlarının büyük bir bölümünün herhangi sosyal güvenlik şemsiyesi altında olmaması ve insanüstü bir çaba gerektiren olağanüstü uzun çalışma saatleridir. Ayrıca birçok sette ya da stüdyoda iş güvenliği konularına dikkat edilmediği bilinmektedir. Bu gibi olumsuz durumlar medya çalışanları için en çarpıcı motivasyon bozucu özellikler arasında sayılabilir. İyi bir yapımcı ve yönetmen birlikte çalıştığı ekibin tüm haklarını gözetmek durumundadır. Kendini güvende hissetmeyen bir ekipten
başarılı işler beklememek gerekir.

Doğru iletişim yöntemleri:

Her yapım ekibi kendi içinde bir hiyerarşiler düzeni barındırır. Bu hiyerarşiler düzeni içinde asistanlar, şefler, operatörler ve diğer farklı meslekler birbirleri ile iletişim kurarak ortak bir hedefi gerçekleştirmeye çalışırlar. Bu süreç içerisinde gerçekleştirilen tüm iletişim süreçlerindeki temel amaç, bir ekip çalışması gerçekleştirerek amaçlanan görsel işitsel metni ortaya çıkarmaktır. Yapım süreçlerinde gerçekleştirilen tüm iletişim süreçlerinde bu nedenle emirler değil,
komutlar temel iletişim biçimini oluşturmalıdır. Emir, altında çalışan kişilere keyfî de olabilecek mutlak iktidar ilişkisinde, bir iletişim sürecine karşılık gelir; oysa komut ise bir ekibin birbirleri ile koordine olabilmek için ekip yöneticileri tarafından gerçekleştirilen iletişim dizisidir. Bu nedenle ekiple ilişkiler, uluslararası yapım standartları içinde var olan komutlar dahilinde gerçekleştirilmelidir. Yapım
aşamasında ekiple olan ilişkiler bu komut dizgesi aracılığı ile gerçekleşir. Sadece bir yönetmenin değil, tüm yapım çalışanlarının bu komutları bilmesi ve bu komutlar aracılığı ile iletişim kurabilmesi gerekir. Yapım ve yönetim komutları kimi çalışma grupları arasında küçük de olsa farklılıklar gösterebilir; ancak yapım mantığını bilen bir çalışan bu farklılıkları kolaylıkla çözebilir.

Canlı bir yayın gerçekleştirmeden önce sorulması gereken ilk soru program içeriğinin canlı yayına uygun olup olmadığıdır. Örneğin, kurmaca metinlere dayalı kurmaca yapımlar canlı yayın için çok uygun program türlerinden değildir. Bu tür yapımlarda oyuncu yönetimi, kamera önündeki mizansenler ve programın akışı canlı olarak takip edilmesi zor bir yapı oluşturduğundan bir çok yönetmen için canlı değil, live on tape olarak bilinen canlı kayıt tekniği ile gerçekleştirilir. Bu tür yapımlarda birçok yönetmen, canlı olarak kaydedilmiş yapımlar üzerinde yapım sonrası işlem yapabilme şansını elinde bulundurmak ister. Oysa canlı yayınlarda yapım sonrası süreci yoktur. Bir yapımcı ya da yönetmen için bu nedenle bir yapımın canlı yayınlanıp yayınlanmayacağına karar vermek oldukça önemli
ve can alıcı bir süreçtir. Bir programın canlı yayınlanmasındaki en temel olgunun “izleyicilerin yayın içeriğine anında tanıklık etmesi” olduğu unutulmamalıdır. Eğer izleyici için anında tanıklık etme duygusu oluşturabilecek bir yayın içeriği yoksa, bir programın canlı yayınlanması için anlamlı bir neden oluşmamış denebilir. Bu nedenle spor müsabakaları, önemli tarihi konuşmalar, haber niteliği taşıyabilecek olaylar, canlı yayınlanmasının izleyicinin inandırıcılığını pekiştireceği yapımlar (yarışmalar gibi), canlı yayınlanmaya daha uygun yapımlar olarak sıralanabilir.
Canlı yayın yönetimi diğer yapımlara göre daha zahmetli ve daha stresli bir süreci gerektirir çünkü canlı yayınlanan bir programda değişiklik yapabilme, olası hataları düzeltebilme şansı yoktur. Bu nedenle canlı yayınlanacak programların ön hazırlıkları diğer yapımlara göre daha anlamlı ve önemlidir. Sorun sadece kimin ne iş yapacağın değil, kimin hangi işi hangi sırayla ve nasıl bir senkronla
gerçekleştirebileceğidir. Bu nedenle canlı yayın yönetmeninin becerileri arasında sadece organizasyon becerisi değil, senkronlu çalışabilme ve yüksek stresli ortamlarda görev yapabilme yeterlilikleri de vardır.