Behçet Necatigil’in “Sergi İzlenimleri” başlıklı şiiri hem içeriği hem de biçimi bakımından modern Türk şiirinin kavranması güç şiirlerinden biridir. Bu zorluk birkaç nedenden kaynaklanır: Günlük yaşamda az kullanılan sözcüklerin seçimi, Necatigil’in şiirlerinde sık sık başvurduğu iki kısa çizginin bu şiirde dört kez kullanılması ve dizeler arasında anlam bağlantılarının eksik bırakılması, bu eserin yorumlanmasını güçleştiren etmenler olarak sayılabilir.

“Sergi İzlenimleri”ni incelediğimizde bu şiirin sanatın belli başlı açmazlarına odaklandığını, bunu yaparken de anlam ile biçim arasında bir bağlantı kurduğunu görürüz.

Bir şiiri okumaya başladığımızda öncelikle, onun başlığını anlamlandırmaya çalışırız. Bir şiir kendi içinde tutarlı bir yapı olduğu için, başlık şiire dâhildir ve çözümleme dışı tutulamaz. “Sergi İzlenimleri”, Necatigil’in, bir şiirin organik yapısına verdiği önemi gösterir. Çünkü bu başlık, şiirin içeriğini tam anlamıyla yansıtmaktadır. “İzlenim” sözcüğü, “Bir şeyin duyular yoluyla insan üzerinde bıraktığı tesir, intibâ” anlamına gelmektedir (Misalli Büyük Türkçe Sözlük, 2005, s. 1485). Bu sözcüğün başlıkta tercih edilmesi iki açıdan şiirin anlamını pekiştirir. Bunlardan ilki, bir resim sergisindeki ortamı gözlemleyen bir kişinin izlenimlerine tekabül etmektedir. Öte taraftan resim, görme duyusuyla algılanan ve insan üzerinde duygusal bir tesir, in tiba bırakan bir sanattır. İzlenim sözcüğü bu bağlamda da şiirin içeriğine uygundur. Öte taraftan bu sözcük şiirde konuşan kişinin ruhsal ve entelektüel durumuyla da doğrudan ilgilidir. Çünkü şiiri okuduğumuzda, şiir kişisinin hem duygusal tepkilerini hem de entelektüel kapasitesini görürüz.

Şiiri okuduğumuzda akla şu sorular geliyor; Şiirde konuşan kişi kimdir, kime hitap etmektedir? Şiirde konuşan kişinin kullandığı ifadeler, onun sanatın değerini takdir eden entelektüel biri olduğunu göstermektedir. Şiirde doğrudan veya dolaylı bir muhatap göremiyoruz. Bu nedenle, şiir kişisinin eleştirel bir tavırla kendi kendine söylendiği, bir tür iç monolog yaptığı akla daha yatkın gelmektedir.

Şiirin öznesi, ilk kıtada, sergi ortamını, duygusal tepkilerini de işin içine katarak tasvir etmektedir. “Ağlar lâke duvarlarda gri bir grizu” dizesini okuduğumuzda, öncelikle “lâke” sözcüğü dikkati çeker. Bu sözcük bir sıfattır ve Fransızcada “laqué”, İngilizcede “lacquered” olarak söylenir. Bu sıfat verniklenip cilalanarak pürüzsüz bir hâle getirilmiş yüzeyleri anlatmak için kullanılır. Şiirde konuşan kişi, bir resim sergisinin lüks ve şık ortamını, duvar yüzeylerine uygulanan bu işleme atıf yaparak göstermektedir. Bunun yanı sıra, bu dizede, şiirin öznesinin bir sanat eseri karşısında verdiği duygusal ve entelektüel tepkiyi de görüyoruz. “Ağlar” sözcüğü, bir resimden çıkarılabilecek anlamın duygusal boyutudur. “Gri bir grizu” ise duvarda sergilenen bir resme iki şekilde atıf yapıyor olabilir: “Grizu” sözcüğü, kömür ocaklarında metan gazının havaya karışarak yarattığı patlamalara denir ve bu ifade “ağlar” sözcüğünün duygusal içeriğine uygundur. Duvarda asılı bir resmin izleyici üzerinde duygusal bir patlamaya neden olması uzak bir ihtimal değildir. Öte taraftan, bu sanatsal coşkunun kimyevi arka planı olan bir sözcükle verilmesi, resim sanatının bağlamına uygundur. Resimde renkler, boyaların birbirlerine karıştırılmasıyla, yani kimyasal bir işlemle elde edilir. Bu açıdan bakıldığında resmin yapısı ile grizunun oluşumu arasındaki kimyasal bir ilgi vardır. Ama asıl çarpıcı olan, şiirde konuşan kişinin, bu kimyasal anlam evreni üzerine, duygusal bir patlamayı eklemesidir. Böyle bir üslup resimden kaynaklanan duygusal coşkunun elle tutulur bir tasvirini vermektedir okura. Çünkü grizu sözcüğü, doğal nedenleri olan bir patlama olayına atıf yapmakta, böylelikle şiirin öznesinin yaşadığı duygusal patlama okur nezdinde nesnel bir içerik kazanmaktadır.

“Ve irin yeşili bir trahom” dizesi iki farklı anlam katmanı yaratır. Bunlardan ilki, “irin yeşili” ifadesinin bir resme ait olma ihtimalidir. Yeşilin “irin” sözcüğüyle nitelenmesi bir tespitten ziyade duygusal bir tepkiyi anlatır. Yeşilin tonlarına çeşitli sözcüklerle atıf yapılabilir ama “irin” sıfatı, iltihaplı bir dokuyu işaret ettiği için duygusal açıdan hoşa gitmeyen bir görüntüyü akla getirecektir. Bu dize, şiirin öznesinin duygusal patlamasına, tiksinti duygusu uyandırabilecek bir imajı ekler; böylelikle şiirin anlamsal bütünlüğü korunarak duygusal yoğunluğun şiddeti arttırılmış olur. Dizenin ikinci anlam katmanı ise şiirin bütününe yayılan bir başka anlamın taslağını verir. “Trahom” körlüğe sebep olan bakteriyel bir göz hastalığıdır. Bu anlam, yeşil için neden “irin” sıfatının seçildiğini anlatır ama daha önemlisi, bu sözcük, şiirde, resim sergisini gezenlerin ilgisizliğine yönelik bir eleştirinin ilk adımı olarak yorumlanabilir. Çünkü bakterilerin sebep olduğu bir hastalık nedeniyle ortaya çıkan körlük ile sanat karşısındaki körlüğe varan ilgisizlik arasında kurulan bu bağlantı, şiirdeki anlam örüntüsünün ana bileşenlerinden biridir. Bütün bu kötücül içerik “Gelir en lüks çiçekçiden çiçekler” dizesiyle yumuşamakta; gri bir grizu ve irin yeşili trahomun sert içeriği, steril ve lüks bir havayla dağıtılmaktadır.

Şiirin ikinci kıtasına geçtiğimizde, resim sanatının temel figürlerinden birini görüyoruz. İsa peygamberin çarmıha gerilme sahneleri, Batı resim tarihi içinde farklı ressamlar tarafından defalarca çizilmiş; böylelikle ikonografik bir nitelik kazanmıştır. Başka bir ifadeyle, çarmıhtaki İsa portreleri, neredeyse resim tarihiyle özdeşleşmiştir denebilir. Necatigil’in resim sergisini konu alan bir şiirde çarmıha gerilmiş İsa sahnesine atıf yapması, onun, şiirin anlam ve imaj yönünden tutarlılığını özenle korumak istemesinden kaynaklanmaktadır. Ancak şiirin öznesi, bu motife ilginç bir açıdan yaklaşıyor ve tabloların duvara asılmaları ile İsa’nın çarmıha gerilmesi arasında bir bağlantı kuruyor. Nasıl İsa çarmıha el ve ayaklarına çiviler çakılarak gerilmişse tablolar da duvara çiviler çakılarak asılır. Bu bakış açısı, tabloların fiziksel olarak acı çeken varlıklar olarak tasvir edildiğini göstermektedir. Bunun yanı sıra çivi yaralarından sızan kanın “mavi” olması bu dizenin İsa’nın el ve ayaklarından sızan kan ile başka bir şey arasında bir bağlantı kurulduğunu gösterir. Bu dize tablolar çakılırken duvarda oluşan çatlaklardan akan boyayı ima ediyor olabilir ki bu yorum da şiirin anlam örgüsüne ters düşmez. Öte taraftan şiirin ilk kıtasına dönecek olursak tablolardaki imajların da acı çekmeyle ilgili oldukları öne sürülebilir.

Şiir kişisi, son kıtada, sanat ve kültüre karşı gösterilen yetersiz veya yapmacık ilgiyi eleştirirken kendini dışarıda tutmaz. “Biz hep böyle okuduk en acıklı yazıları” dizesi, şiirde konuşan kişinin ait olduğu toplumsal kesime yönelik eleştirel bir tutum içinde olduğunu gösterir. Bu noktada, şiirdeki sert eleştirel bakışın bir toplumsal çatışmanın tezahürü olmadığını, içeriden yapılan bir eleştiri olduğunu söylemek akla yatkın görünüyor. Bu kıtanın son dizelerinde de eleştirel ton devam eder: “Perlon ve astragan…” sözcükleri burjuva kesiminin üste başa verdiği öneme işaret eder. Perlon, ilk olarak Almanya’da üretilen sentetik bir kumaştır. Perlon kazaklar, bu şiirin yazıldığı tarihler için gözde giysilerden biridir. Astragan ise pahalı bir kürk çeşididir. Şiir kişisi, “biz” dediği insanların günün modasına uygun ve pahalı kıyafetler giydiğini söylüyor. “İçkili, yarım göz ve ikindi vakti - -” dizesi ise sergidekilerin sanat karşısındaki umursamaz tavrının bir tekrarıdır ki bu dizede de duvardaki tabloları simgeleyen (- -) işaretini görürüz. “Sonra gösteri bitti, konfora koştuk / Onlarsa en lüks kâğıtlara geçti” dizeleri, serginin sona ermesiyle birlikte insanların konforlu yaşamlarına döndüğünü, sergilenen resimlerin ise lüks baskı katalog kitaplara girdiğini ima etmektedir.

Şiirde konuşan kişinin ana eleştirisi bir resim sergisindeki ziyaretçilerin tablolara olan ilgisizliğini anlatmaktır. Şiir kişisinin sözlerinden eleştirdiği kesimin burjuva sınıfı olduğunu anlıyoruz. Aslına bakılırsa sanat galerileri ticari kuruluşlardır ve onların müşterileri de varlıklı insanlardır. Batı sanatının gelişimine bakıldığında zengin ailelerin sanata hamilik ettiği görülür. Başka bir ifadeyle, şiir kişisi, burjuva sınıfının resim sanatının gelişimindeki tarihî rolünü, bu kesimin sadece olumsuz yönlerine vurgu yapmak istediği için, ihmal etmektedir. Bir resim galerisinin kaliteli ortamı, örneğin duvarların cilalanıp parlatılmış olması, en lüks çiçekçiden çiçeklerin gelmesi, insanların şık görünmesi ve tabloların lüks kâğıtlara basılması, esasında sanata verilen bir önemi de gösterebilir. Şiir kişisinin bu lüks ve konforun sanatın içeriğiyle ilgili olmadığını vurgulaması anlamlıdır ancak bir resim sergisinin başka bir şekilde açılma olasılığı da sanat piyasasının mantığına aykırıdır. Öte taraftan, şiir kişisi, resim sergisindeki insanların sanat karşısında yeterince hassas olmadıklarını iddia ederken başka bir noktada kendisi de eleştirdiği kesime karşı eksik bir duyarlılıkla yaklaşmaktadır. Dikkat edilecek olursa şiir kişisi, sergideki insanların kılık kıyafetine, kadınların makyajına, içki içip müzik dinlemelerine odaklanmakta; yani onlara karşı yüzeysel bir bakış açısı geliştirmektedir. Başka bir deyişle, şiir kişisi, resimlere karşı duyarlı ama insanlara karşı duyarsız davranmaktadır.

Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu romanı genel metin sınıflamasında betimleyici, bilgilendirici, açıklayıcı, kanıtlayıcı gibi metin türleri arasında öykülemeci, yani anlatı metinleri kategorisine girer.

Romanın anlatıcısı Feride, başta da belirttiğimiz gibi romanın başkahramanıdır. Dolayısıyla iç-öyküsel konumdaki iç-odaklayım bakış açısına sahip ben-anlatıcı romanın ilk dört ana bölümünün anlatıcısıdır. Günlük türü anlatım tekniğinden yararlanılarak anlatılan bu bölümlerden sonra, son bölümde iç-öyküsel anlatıcı yerini dış-öyküsel konumdaki sıfır-odaklayım bakış açısına sahip tanrısal anlatıcı dediğimiz figüre bırakır. Merkezî kişi olan kahraman üzerine odaklanmış anlatıya Feride’nin kişiliği hâkimdir. Okur, ilk dört bölümdeki olayları öyküleme edimini günlüğü üzerinden gerçekleştiren başkahraman Feride’nin bakış açısından değerlendirmek durumundadır. Günlük türünün özelliklerinden biri olan anlatımdaki içtenlik kahramanla okurun özdeşleşmesini ve ona inanıp güvenmesini sağlar.

Çalıkuşu romanında ilk 480 sayfalık dört bölümü anlatan kahraman anlatıcı ile 60 sayfa tutan son bölümü anlatan tanrısal anlatıcının öyküleme edimi romanın hikâyesinin söylem hâline getirilirken okura iki farklı bakış açısı sunar.

Çalıkuşu’nda anlatının düzeni olayların akışının genel olarak kronolojik verilmesiyle gerçekleştirilmiştir. Birkaç yerde geri dönüşlerle olayların akış sırası değiştirilir. Çalıkuşu’nda ilk geriye dönüş, Feride’nin Bursa’da bir otelde günlüğüne anılarını yazmasıyla yapılır. Günlükte anlatılanlar bundan sonra –ana çizgi olarak- son bölüme (Beşinci Kısım) kadar zaman sırasına uygun akışla verilir. “Dördüncü Kısım” sonunda Feride’nin günlüğü bitmiş, kahraman anlatıcı yerini tanrısal anlatıcıya bırakmıştır. Bu son kısımda Feride’nin defterin sayfası bittiği için kapak üzerine yazdıklarının Kâmran ve Müjgân tarafından okunmasıyla, iki yıl önce Feride’nin Hayrullah Bey’le evlendiği düğün gecesine dönülür. Bu çok belirgin geri dönüşler dışında daha kısa süreli geri dönüşler de romanda yer alır. Ancak bütüne bakıldığında romanda anlatılan zamanın genel olarak çizgisel akışla, kronolojik bir düzen içinde verildiği görülür.

Feride, karakteristik özelliklere sahip bir roman kişisidir. Başkalarına benzemeyen kendine özgü bir karakteri vardır. Bunun yanı sıra Türk toplumunun ideallerine uygun bir genç kız tipidir ve aynı zamanda idealist öğretmen tipi olarak okurlarını etkilemiştir. İkincil kişi olduğu hâlde, Hayrullah Bey bir karakterdir. Buna karşılık romanın ikinci kahramanı konumunda olan Kâmran silik bir tiptir. Bir birey olarak belirmez. Feride’nin aşkını taşıyan bir askı gibidir. Romanın kişi kadrosu içinde ikinci derecede öneme sahip pek çok kişi bulunmaktadır.

“Havuz Başı” öyküsü basit ama genişlemeye ve yorumlanmaya müsait bir içeriğe sahiptir. Olay örgüsü birkaç vaka halkasından oluşmaktadır.

Anlatıcı okura duygularını, özellikle de hayal kırıklığını, somut bir benzetmeyle, okurların da yaşaması muhtemel bir tecrübeyle aktarmaktadır. Kederini uzun uzadıya anlatmak yerine tek ve yoğun bir cümleyle ifade etmiştir. Bir taraftan da sevdiği insandan söz ederken çoğunlukla ondan “siz” olarak bahsetmesi her ikisi arasındaki mesafeye de bir işarettir. Anlatıcı kahraman bu mesafeden, ona yaklaşamamaktan duyduğu üzüntüyü hitap şekliyle de vurgulamaktadır.

Öykünün temelinde yatan çatışma gerçek insan ilişkileriyle hayalî olan arasında geçmektedir. Anlatıcı kahraman öykünün başından önemli bir kısmına kadar kendi zihninde, hayalî sevgilisinin peşindedir. Kahramanın duyduğu sevginin karşılıksız olabileceğine hatta böyle bir sevgilinin mevcut olmadığına dair kuvvetli bir izlenim ediniriz. Bir taraftan da anlatıcıyı dış dünyaya, gerçek hayata çağıran bir de çift vardır. Önce kahraman bu seslenişi üstünkörü yanıtlar ve kendi hayallerine dönmek için direnir. Ancak bu direnişi onların ısrarı karşısında kırılır. İstanbul’a dair sorularına cevap vermek, onların, küçük insanın kaygılarına ortak olmak mecburiyetinde kalır. Bu noktada gerçeğin çağrısından, bu ortaklıktan rahatsızlık duyan bir kahraman da ortaya konabilirdi. Ama Sait Faik’in insan karşısındaki genel tutumu bu aşamada da kendini gösterir. Kahraman zayıf bir tepkiden sonra kurduğu hayalleri, kendi kaygılarını bir kenara bırakır ve onların saf bir ölçüde de çocuksu bulduğu gerçekliklerine ortak olur.

 Öyküde anlatım tekniği olarak diyalogtan yararlanıldığı görülür. Bu diyalogların öykünün ilerleyişinde önemli bir rolü vardır. Fakat en çok da öykü kahramanlarının özellikle de karı-kocanın anlatımında önemli işlev görür. Diyaloglar, bu iki öykü kahramanının anlatıcı kahraman tarafından çizilen portrelerini destekler. Kahramanın yaklaşımında sevecen bir tutum vardır. Diyaloglar da aynı sevecenliğin, sevginin okur tarafından da hissedilmesini sağlar. Hacer Ana’nın Ayasofya’ya Ali Sofya deyişi ve anlatıcı kahramanın da bu yanlışı düzeltmeyerek kelimeyi onun gibi tekrarlayışı gibi ayrıntılarla bu sevecen tutum kurulur. Bu ayrıntılar kahramanın diğer kişilere yaklaşım mesafesini de gösterir.

Oyun Mehmene Banu, Şirin ve Ferhad üçgeninde gelişir. Oyunda, gelenekteki hikâyenin en temel eylem motifiyle asal kişilerin en bilindik özellikleri ele alınmış; bunun dışındaki kişiler ve olaylar tamamen kurmaca olarak oyuna yerleştirilmiştir. Saraylıların Demirdağ pınarından getirttikleri tatlı, şeker, şerbet, buz gibi suyun yanında, çeşmelerden akan irin gibi suyla yetinmek zorunda olan ve susuzluktan ölülerine ağlayan Arzenlilerin durumu, oyunda işlenen saraylı/soylu halk ile alt tabakadaki insanların yaşam standardını da ortaya koymaktadır. Su, insanlığı mutluluğa kavuşturacak, yenileyici yönüyle halkın refah içinde yaşamasına olanak sağlayacaktır. Gelenekteki hikâyede su, kahramanın yiğitliğinin sınanması için kullanılmış bir motiftir; burada suya olan gereksinim keyfî iken oyunda Arzen halkı için suyun hayati bir önemi vardır.

gelenekten aldığı bu konuyu günlük yaşamın gerçekleri bağlamında ve yaşanılan toplum sorunlarını da içerecek şekilde işler. Aşk, karşı cinse duyulan beşeri bir kara sevda olmaktan çıkarılmış, emekle işlenen toplumsal bir mücadeleye dönüşmüştür. Oyunda işlenen karşı cinse duyulan aşk temasının toplumsal sevgiye dönüşmesinin ekseninde; anne sevgisi, sanat sevgisi, kardeş sevgisi, baba oğul sevgisi, arkadaş sevgisi, doğa sevgisi, yaşam sevgisi gibi farklı düzlemlerde sevginin her türlüsünü de görmek mümkündür. Oyundaki temayı destekleyen bir diğer yaklaşım, kişiler arası ve kişinin kendisiyle yaşadığı çatışmalarla dramatik yapının ortaya konuşudur. Oyunda aşk, gücünü hasretten alır. Ulaşılmazlık kişilerde bıkkınlık, karamsarlık duygusu yaratmaz; aksine, hasretini duydukları şeye ulaşma arzusunu körükler ve onlar bu yolda her türlü engeli aşma gayreti içindedirler. Vezir Mehmene Banu’ya, Mehmene Banu Ferhad’a, Ferhad Şirin’e, Şirin Ferhad’a, Şerif nakkaşlığın sırrına, Servinaz özgürlüğe, Derviş kurtuluşa, Behzad oğluna, Arzenliler suya hasrettirler ve tüm insanlığın hasretini duyduğu şey –Demirdağ’ın ardındaki su-kişisel hasretlerin üzerindedir. Oyunda nakkaşlığın incelikleri üzerine ayrıntılı bilgi verilerek Ferhad’ın sanata ve güzelliğe karşı duyarlılığı ve duruşu da ortaya konur. Ferhad nakşetmenin nasıl bir özen, nasıl bir emek gerektirdiğini bilir. Ferhad’ın nakış aşkı önce karşı cinse duyulan aşka ve gitgide doğa aşkı, yaşam aşkı ve toplumsal aşka dönüşür.

Olaylar örgüsü, oyunda kişiler arası sevgi/aşk ilişkileri üzerine kurgulanır. Oyunun merkezinde olan Mehmene Banu, Ferhad, Şirin aşk üçgenine Vezir’in Mehmene Banu’ya olan aşkı da eklenirse oyunda dört kişinin birbiriyle olan çatışmalarının ve aşk dolambacının işlendiği görülür. Ferhad ile Şirin birbirlerini gördükleri anda severler. İki sevgilinin arasına giren Mehmene Banu’nun Ferhad’a duyduğu gizli aşktır. Mehmene, kız kardeşini bir abla-anne gibi sevmektedir. Şirin ona emanettir. Hasta olan kardeşini yaşama döndürmek için, kendi güzelliğini vermekten kaçınmaz. Ama bu özverisi yüzünden Ferhad’ı kendisine çekebilmek için kadınlığını kullanma olanağını da bulamaz. Aşkı güzelliğini kaybetmesinin acısıyla birleşince Mehmene Banu, iki sevgili arasına toplumsal kaygıyı –Demirdağ engelini- koyar. Vezir de içten içe Mehmene Banu’yu sevmektedir. Sevdiği kadının güzelliğinin elinden alınmasına neden olan Şirin’e ve Mehmene Banu’nun gizliden gizliye âşık olduğunu bildiği Ferhad’a kin duymaktadır. Yazar, oyunun asal kişileri arasındaki aşk ilişkilerine; Şerif’in nakkaş olma tutkusunu, Dadı’nın ana sevgisini, olağanüstü yeteneklere sahip bilge Gelen’in mucizelerini de eklemiş ve bu kişiler, gerçekleştirdikleri eylemlerle olaylar örgüsündeki ilişkiler düzeninin, gelişim, çatışma ve düğüm sahnelerinin hazırlayıcısı olmuşlardır. Oyun umutsuzlukla başlar ve umuda yolculuğun hikâyesini anlatır. Gelenekteki ölümün yerini oyunda umut almıştır. Dağın bir gün delineceğine ve çeşmelerden temiz su akacağına olan inancın, Ferhad’ın ve ona inanan Arzen halkının umuduyla biter oyun. Gelenekteki gibi kronolojik bir sırayla verilen olaylar dizisinin sonunda, belirsizlikle biten açık uçlu bir son yaşanmaktadır. Bu, okuyucuyu/seyirciyi düşünmeye, eleştirmeye yönelten, işlevi olan bir sondur.

Oyunda karşılıklı konuşmaların çoğu şiirsel söyleyişlerin kullanıldığı düz anlatımlardır; nazım olarak verilen yerler ise Müneccim’in söylediği rubailerdir. Oyun, konu itibarıyla birtakım değişikliklere uğrasa da oyunda halk deyişlerine özgü üslup ve söz dizimi fazla değişmez. “Karlı dağlar aşmak”, “turnalardan haber sormak”, “gerdanından öpmek”, “zindanlara düşmek” gibi söyleyiş kalıpları halk hikâyeciliğine özgü niteliklerdir. Oyunda sevgililerin karşılıklı konuşmaları, birbirlerine söyledikleri sevda sözleri de gelenekteki kalıplara uygun düşer. Bu söyleyişler ayrıca şiirsel yaklaşımla da ele alınmıştır. Ayrıca oyunda tasvir yapılırken -özellikle kişilerinkinde- divan yazınındaki söyleyiş kalıplarından ve benzetme sanatından yoğun şekilde yararlanıldığı görülür.

Genel anlamda şiirsel bir dille yazılan oyunda, eksiltili cümlelerle kesintiye uğratılan konuşmalar, sözcüklerin hecelere bölünerek konuşulduğu sahneler, sık kullanılan tekrarlar, yabancı sözcük seçimi ve abartılı söyleyişler, oyun dilini gündelik konuşmalardan uzaklaştırmıştır. Oyun kişilerinin aklından geçen düşüncelerinin seslendirildiği sahneler, şiirselliğe katkıda bulundukları gibi durağan sahneleri de zenginleştirirler. Bunlar monolog olarak sunulmuş; bu teknikle kişilerin ikilemleri, korkuları, öfkeleri gibi ruhsal durumları ifade edilmeye çalışılmıştır.